profesorado de danza

Análisis comparativo: Danza moderna y contemporánea

2009-09-22T15:38:00.000-07:00

Arte moderno, según Wikipedia: término referido a la mayor parte de la producción artística desde finales del SXIX hasta aproximadamente 1970.

… El arte moderno tiene un nuevo acercamiento al arte, donde ya no es importante la representación literal.

Arte contemporáneo según Wikipedia: es el hacer artístico que se desarrolla en un mismo lapso temporal a un referente.

… Este se desarrolla partiendo de la imposibilidad de seguir creando desde los preceptos de la originalidad y la novedad y en lugar de ello se apunta a elementos como las reinterpretaciones, resignificaciones y el giro lingüístico con el fin de ampliar el concepto de arte y establecerlo como acto comunicativo (Ejemplo Marcel Duchamp, 1917).

En un día solo podemos esbozar criterios, la danza, como escucharon es parte de un proceso histórico mundial, es un compendio de investigaciones, experimentaciones, nomenclaturas, expresiones, términos técnicos y otros no tanto que en un par de horas es imposible cubrir.

Para dar un esbozo más concreto, yo me he basado en un texto de Guillermo Márquez Romero que me ha permitido realizar una clasificación histórica de ambas tendencias danzarías y así cumplir con nuestro objetivo: brindar algunos criterios de análisis, para qué? Para conocer, para identificar, para analizar la danza moderna y contemporánea. Eso nos hará saberlo todo de ambas? No. Nos hará disfrutar más una pieza moderna y una contemporánea? No, por lo menos no es el objetivo final… lo que sí pretendemos es que conozcan y diferencien a partir de estos criterios.

En este texto, se define “danza” como todo tipo de movimiento corporal, independientemente de sus características propias, particularidades y su técnica.

Para acercarnos al tema de esta charla, iniciaremos con la concepción de danza moderna también según este teórico.

Danza moderna, surge de una ruptura esencial con los valores fundamentales de la danza característica del S XIX.

Según otros teórico/as, la danza moderna es explicada como degeneración de las artes danzarías de ese siglo, también fue explicada como una simple ruptura estética o cambio de gustos… Nosotros no la plantearemos bajo esa perspectiva teórica, este día partiremos de la visión dialéctica que plantea que la danza moderna se convierte en hecho artístico independiente como resultado de procesos profundos, cambios históricos, movimientos estéticos, necesidades expresivas, etc.

Para tener criterios teóricos, hay que plantear criterios históricos.

Factores históricos identificables que rodean y explican el nacimiento de la danza moderna:

- La danza moderna se consolida como hecho artístico en los primeros veinte años del S. XX.

- Luego de la Primera Guerra Mundial el artista, en general, se enfrenta a una realidad aniquilada y destruida. Un grupo busca un lenguaje danzario que le permita expresar los sentimientos dejados por esta nueva época.

- Ha una tendencia en el arte, a ser intérprete de su vida y a contestar las preguntas surgidas ante el caos, la desolación, la tragedia, el pesimismo, etc.

- La danza moderna nace expresionista, según Márquez Romero, como una vía ideal para expresar la realidad del mundo.

- En el arte, se impone una nueva estética: La belleza de lo feo, la estética de lo cotidiano.

- El arte permitió ser menos perfecto técnicamente, pero más intenso y convincente conceptualmente.

- Los principales representantes de la danza modesta norteamericana (Denishawn, Martha Graham y Doris Humphrey) coinciden en tiempo y lugares con los del ballet ruso (Anna Pavlova y Nijinski)

La danza moderna en sus inicios:

- Aunque su auge en Norteamérica la posicionó a nivel mundial, nació en la Alemania de la Postguerra.

- Se codifica técnicamente en Estados Unidos, donde se creó un método de enseñanza y aprendizaje que facilitó su difusión.

- En Alemania se ocuparon de exteriorizaciones inmediatas de los procesos anímicos abandonándose al impulso interior sin necesidad de establecer gestos o movimientos fijos.

- En Alemania surge una base teórica que consolidó la danza moderna como arte independiente.

- Berlín era un centro artístico en Europa, allí bailó Isadora Duncan, Loie Fuller y trabajó Laban. Con el nazismo, se condenó todo arte de vanguardia, se persiguió a los artistas y algunos lograron escapar y trabajar su arte desde afuera.

Características de la danza moderna:

- El cuerpo humano no realiza combinaciones de pasos preestablecidos para expresar sentimientos ajenos.

- Se codifica un lenguaje artístico con el que se expresan las emociones y sentimientos profundos del ser humano.

- El desnudo apareció como búsqueda de la total libertad.

- El movimiento debía ser logrado en el cuerpo, no en el vestuario.

- Se eliminaron, en algunos casos, escenografías exuberantes, en otros, se eliminó el acompañamiento musical si este no intensificaba o marcaba el movimiento, la expresión. Se experimentó con el silencio y los sonidos aislados.

- La zapatilla de punta fue descartada y el pie descalzo estableció contacto con la tierra.

- Cambiaron los argumentos.

- Contra el virtuosismo técnico se buscó la expresión como elemento principal.

- Cambió la concepción del espacio escénico utilizado en todas sus posibilidades.

- Cambió la forma de aplicar las leyes de la energía al movimiento y la utilización el tiempo.

- Es un fenómeno interior. No hay nada fijo o establecido.

- Centra sus principios en la tensión-relajación, contraer-soltar, caída-recuperación.

- Se expresa en movimientos no en pasos de baile.

- El movimiento surge de motivaciones verdaderas para cada artista.

- La danza moderna se definirá según el país donde se desarrolle y quién la aplique.

LA DANZA CONTEMPORÁNEA.

La danza contemporánea puede explicarse bajo esta teoría como resultado de la búsqueda de un espectáculo totalizador, teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada se mezclan y relacionan, si es necesario, la acrobacia, el ballet, la danza moderna, el jazz, el karate, etc. Se mezclan con el objetivo de obtener una forma artística que los incluya si es requerido por la necesidad artística.

Esta basada en la PRO-Fusión de estilos distintos según lo necesite el artista.

Factores históricos identificables que rodean y explican el nacimiento de la danza contemporánea:

- En la época de los ´60 se produjo una revolución artística basada en los postulados mundiales de anarquía.

- Fue un fenómeno aparecido y desarrollado dentro de sociedades que enfrentan la crisis política y social del capitalismo y sus oponentes.

- El arte en general manifiesta la existencia de un ser humano que no encuentra su lugar dentro de la sociedad y dice buscar solo el amor y paz pero su rechazo a lo establecido, destruye.

- Hay una necesidad de representar artísticamente los ideales que hablan de lucha de clases y oposición a la burguesía.

- Se maneja un concepto de libertad creativa que contrasta con los compromisos ideológicos contra la “clase dominante” y las “élites”.

- Surgen las generaciones comprometidas.

Características de la danza contemporánea:

- Un nuevo tipo de intérpretes es formado: el polivalente.

- Utiliza intérpretes del ser humano, de su vida interior, sus preocupaciones y cualidades o defectos fundamentales.

- Utiliza vías para romper con los conceptos tradicionales a través del absurdo, lo deforme.

- Se formula un lenguaje coreográfico basado en el presente.

- Argumentos basados en temas actuales y cotidianos.

- Se niegan a los conceptos tradicionales de tiempo, espacio y acción. No hay forma, no hay estructura básica, solo el contraste, la contraposición, coexistencia de estímulos heterogéneos.

- Se utiliza movimientos diarios y cotidianos sin elaboraciones previas.

- El movimiento no necesita de un significado preciso: barrer, saltar, correr, dar vueltas, saltar, podían ser utilizados en su estado natural dentro de la obra artística.

- Rechazo a estructuras narrativas tradicionales y secuencias lógicas.

- Niegan el escenario tradicional, utilizan espacios abiertos: muros, escaleras, calles, jardines, escenarios flotantes, balsas, etc.

- Incorporan al público, hasta tienen público casual.

- Hay quienes llegan a negar al espectador al no tener público, otros niegan al propio bailarín convirtiéndolo en objeto para provocar efectos visuales.

- Puede no hacerse referencia a nada, algunos dejaban que se interpretara libremente la obra, según lo que cada quien veía.

- Algunos utilizaron bailarines no entrenados.

- La danza contemporánea es un fenómeno individual y diversal.

Pero algo sí es innegable, en el ballet, la danza expresionista, la danza moderna, la danza contemporánea, la danza conceptual o posmoderna… o como sea que se catalogue, defina o conceptualice, en todas, el instrumento, sigue siendo el cuerpo humano

2009-09-18T06:13:00.000-07:00

Giselle: un ballet romántico

2009-09-16T10:32:00.000-07:00

Giselle fue fruto de una idea del poeta y crítico Téophile Gautier, quien buscaba un vehículo para exhibir el notable talento de una joven bailarina de la Ópera de París, Carlotta Grisi. Era la primera vez que Gautier desarrollaba un argumento para un ballet, por lo que consiguió la ayuda de un autor con mayor experiencia, Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. La obra debía seguir el estilo romántico tan en boga entonces y recibió la influencia de la estructura en dos actos de La Sílfide (1832). Sorprendentemente, el período creativo de los ballets románticos duró menos de dos décadas: se inició en 1831, prolongándose hasta 1845 con la creación del pas de quatre para el lucimiento de cuatro bailarinas. Con su inevitable énfasis en la forma y la estructura antes que en la emoción, el pas de quatre difería de la mayoría de ballets románticos, pero nos ayuda a comprender mejor el estilo de baile de aquel momento.

Los principales temas de los ballets románticos eran el exotismo, lo irracional, el más allá y el peligro. El exotismo se introducía con frecuencia situando las obras en lugares lejanos y evocadores, entre ellos las tierras altas de Escocia, la Renania alemana, la Italia mediterránea y el Próximo Oriente. En un principio Giselle tenía lugar en Renania durante la vendimia, lo que permitía la presentación de una comunidad campesina idealizada, con sus danzas populares y costumbres, como la coronación de la «reina de la vendimia».
Lo irracional se representa en las obras románticas mediante la inclusión de escenas de sonambulismo o de un personaje que pierde la razón. La locura repentina de Giselle cuando descubre que Albrecht y Bathilde están prometidos, con la «escena de locura» como momento culminante del primer acto, es típico de lo que a los públicos de mediados del siglo xix les gustaba ver en el escenario. Asimismo, les fascinaban los fantasmas y espíritus, especialmente desde que la introducción de la iluminación de gas en los teatros realzó la sensación de luz de luna y los efectos fantasmagóricos.

La impresión causada por lo sobrenatural e insustancial se vio reforzada por el desarrollo del trabajo de puntas que, combinado con saltos ligeros, creaba en las bailarinas una ilusión de ingravidez. Esta impresión quedaba exagerada por el uso de movimientos etéreos de brazos por parte de las bailarinas y por el vestuario: faldas de tul largas y acampanadas que llegaron a ser conocidas como tutús románticos. Las mujeres también proporcionaban a las obras un componente de peligro cuando se presentaban como femmes fatales o, como en el caso de Myrtha y sus hermanas, las willis, en Giselle, como espíritus bellos pero letales que seducen a los hombres y provocan su muerte.

Además de las influencias románticas más generales en cuanto al tema siempre popular del amor más allá de la muerte, existen dos fuentes específicas de Giselle. En primer lugar, el poema «Fantômes», publicado en el libro Les Orientales del escritor romántico Victor Hugo en 1829, que narra la historia de una muchacha española «excesivamente aficionada al baile, lo que la mató». En segundo lugar existía la leyenda de las willis, que había llamado la atención de los románticos mediante los textos de Heinrich Heine (1797-1856). Cyril W. Beaumont, en The Ballet Called Giselle, menciona el Konversationslexicon de Meyer, que «define las wiles o wilis como una especie de vampiro que consiste en el espíritu de muchachas prometidas en matrimonio, muertas debido a haber sido rechazadas por amantes infieles».

Al comentar las fuentes de su ballet, Gautier escribió: «Hallé un fragmento encantador [...] en el que hablabais de elfos vestidos de blanco, con el dobladillo siempre mojado; de espíritus acuáticos que muestran sus pequeños pies de satén en el techo de la cámara nupcial; de willis blancas como la nieve que bailan sin piedad; y de las deliciosas apariciones que habéis encontrado en las montañas del Harz o las orillas del Ilse, entre la niebla suavizada por la luz de la luna alemana; e involuntariamente me dije: “¿No saldría de aquí un hermoso ballet?”».
De hecho, Heine escribió un artículo que se publicó en el periódico francés «Europe Literaire» en 1833 y posteriormente en su libro About Germany: «En algunas zonas de Austria existe una leyenda sobre unas jóvenes bailarinas fantasmales llamadas willis. Las willis son novias que han muerto antes de la boda. Estas pobres jóvenes no pueden descansar tranquilas en sus tumbas: en sus corazones muertos, y en sus pies muertos, conservan aún el ansia por bailar que no pudieron satisfacer en vida. A medianoche se levantan, se reúnen en grupos en los caminos y ¡ay del joven que las encuentra! Le obligan a bailar, rodeándole desenfrenadamente, bailando sin descanso, hasta que el joven cae muerto. Ataviadas con sus trajes de novia, con guirnaldas de
flores y cintas agitándose en sus cabellos, con brillantes anillos en los dedos, las willis bailan a la luz de la luna, igual que los elfos. Aunque blancos como la nieve, sus rostros son jóvenes y hermosos; su risa es horriblemente alegre, su simpatía malvada, y hacen señas con tal deseo secreto, tales promesas... que son irresistibles».

Mary Skeaping (1902-1984) tuvo su primer contacto con Giselle en 1925 como bailarina de la compañía de Ana Pavlova. Durante las décadas siguientes, llegó a poner en escena seis montajes propios de este ballet, investigando y recuperando tantos detalles del ballet y de su música como fuera posible, al tiempo que aspiraba a dotar el ballet romántico del siglo xix de significado para el público contemporáneo. Desenterró la partitura original del Opéra Bibliothéque Musée de París y estudió a fondo la mímica tradicional del ballet con la gran bailarina rusa Tamara Karsavina.

Skeaping resaltaba que el ballet romántico era una mezcla del realismo y lo sobrenatural: «En la escena de mimo de la madre de Giselle, hallamos el primer indicio de lo sobrenatural. Berthe narra la leyenda de las willis, espíritus de muchachas que, en vida, habían sido desmesuradamente aficionadas al baile pero habían muerto como consecuencia de haber sido abandonadas por amantes infieles. Al morir, se convierten en mujeres vampiro, que embrujan los bosques para vengarse de cualquier hombre que se cruza en su camino, obligándole a bailar hasta quedar agotado, momento en que lo lanzan a un lago cercano».

Para Skeaping, la esencia del segundo acto era el conflicto entre los elementos religiosos y los sobrenaturales: «La figura dominante del mundo sobrenatural es Myrtha, cuya pasión por el baile es tal que es la reina de las wilis». Cuando ha convocado a las demás willis, Myrtha se convierte en un ser frío y calculador, que lo controla todo, al menos hasta que el amor que Giselle siente por Albrecht y el poder de la cruz que señala la tumba de Giselle anulan el poder de la reina.
A pesar de sus intentos por ser fiel al pasado del ballet, Skeaping admitía que «incluso si fuera posible reconstruir Giselle con todos sus detalles idénticos al estreno de 1841, dudo que las convenciones del montaje en aquella época resultaran aceptables para un público moderno; tal vez solamente destruirían lo que para nosotros se ha convertido en la esencia del romanticismo».
Skeaping vuelve a la partitura original .

En 1841, la partitura de Adolphe Adam para Giselle fue creada para responder a las demandas concretas de sus coreógrafos. Fue compuesta durante un período de dos meses, del 11 de abril al 8 de junio –no ocho días o ni siquiera tres semanas, como se suele afirmar–, y es posible que Adam incorporara en Giselle algunos materiales de una partitura anterior hoy desaparecida. Sus citas de música popular del momento son menos generosas que en la mayoría de ballets del siglo xix, aunque se han identificado ocho compases de una canción de Loïse Puget y tres del coro de cazadores del Euryanthe de Weber. Sin embargo, las danzas de las willis incluyeron referencias étnicas a fin de reflejar la idea original de que debían proceder de muchas tierras. En las danzas de las willis aparecen trazas de influencias indias y orientales, así como un minué y un vals que sugieren willis de Francia y Alemania.

En Giselle hay siete temas musicales principales. Cuatro pertenecen a personas o grupos de personas: los vendimiadores, los cazadores, las willis y Hilarion. Los otros son el tema del baile y dos leitmotiv: el tema de la margarita y el tema de amor. Esta estructura temática precisa sostiene la narración del ballet. Cada motivo es introducido antes de alcanzar la mitad del primer acto y, hasta el fin del montaje, funcionan como indicadores dramáticos de los acontecimientos del ballet. El tema de las willis es especialmente remarcable en el primer acto, puesto que ofrece pistas dramáticas de lo que acontecerá en el segundo. Se trata de una premonición musical que acompaña al relato de Berthe, y que vuelve a oírse en la escena de locura cuando Giselle descubre la verdad sobre Albrecht.

Las willis de Mary Skeaping son las criaturas crueles similares a vampiros del poema de Heine, que atraen a «cualquier» hombre hacia la perdición (en este caso el guardabosques Hilarion). Con demasiada frecuencia, en montajes modernos, las willis quedan reducidas a meras sílfides. Esto suele deberse a las orquestaciones, que eliminan la cualidad «maligna» de la música. De hecho, en la partitura original la danza de las willis se describía como una infernal bacchanale. La presencia de una fuga de un minuto en la partitura del segundo acto parece incongruente porque no hay nada en la música que se relacione con ella. Sin embargo, como elemento dramático tiene
un significado importante: la fuga indica el punto en que Myrtha envía ola tras ola de willis para intentar seducir a Albrecht y alejarlo de la protección que le brinda la cruz de la tumba de Giselle.
En el montaje de Skeaping se utiliza prácticamente la totalidad de la música de Adam, con una partitura tan fiel al original como ha sido posible. Se mantiene también la suite de danzas compuesta por Frederic Burgmüller para el ballet en 1841, generalmente conocida como el pas de deux de los campesinos. Fue interpolada para complacer a un rico patrono de la ópera, a fin de dar una oportunidad en escena a una bailarina, Nathalie Fitzjames. Skeaping condensó este fragmento concediendo únicamente un solo a cada miembro de la pareja, aunque recuperó la coda del solo masculino con un emocionante manège (una serie de saltos y giros alrededor del escenario). Skeaping también situó el pas de deux mucho antes que en la partitura original, en un momento menos culminante, como una diversión para el grupo de cazadores reales. La suite de danzas conocida como «Pas de Vendanges», que suele abreviarse, se incluye aquí en versión completa y en el lugar de la partitura que le corresponde, como momento cumbre de las celebraciones de la fiesta de la vendimia.

Se incluye también la variación de Giselle en el primer acto, cuya música suele atribuirse a Minkus, así como su variación en el segundo acto, posiblemente de Pugni. En el siglo xix era una práctica común que las bailarinas añadieran solos para darse una oportunidad de exhibir su técnica. El solo de Minkus fue interpretado por primera vez en Londres por Olga Spessitseva en 1932 y posteriormente fue popularizado por la interpretación de Alicia Markova. A pesar de su intención de crear un montaje tan fiel como fuera posible al montaje originar de 1841, Skeaping conservó estos añadidos posteriores. Dio a la variación de Minkus la finalidad dramática de expresar el agradecimiento de Giselle a Bathilde por el regalo del collar. Desde el punto de vista práctico, también permite a las artistas invitadas interpretar un solo muy conocido, y ofrece al público la oportunidad de ver la famosa serie de saltos en la punta que ha puesto a prueba a numerosas bailarinas a lo largo de los años .

Jane Pritchard
Archivera del ENB

Danza

2009-09-15T05:50:00.000-07:00

"Siempre he pensado que la danza es mágica en
muchos aspectos tanto para los que disfrutan
de su contemplación como
para los que viven y trabajan en su mundo".
( Fontein de Arias)

A lo largo de la historia, la danza ha estado inmersa en todas las culturas del mundo, siendo una de las bella artes más estudiadas por hombres y mujeres, quienes se han interesado por ese hechizo que embruja a todos sus participantes y espectadores; por tal motivo, la tradición de la danza es una fuerza extraordinariamente eficaz para estudiar el devenir de las culturas.

Han (citada por Gardner, 1991,83), la define como "secuencias de movimientos corporales, no verbales con patrones determinados por las culturas, que tienen un propósito y que son intencionalmente rítmicos con un valor estético a los ojos de quienes la presencian".

Le Boulch (1997,29) afirma a propósito que: "el término de danza sólo puede aplicarse cuando las descargas energéticas son rítmicas; es decir, obedecen a una ley de organización temporal de movimientos; de evolución normal de una motricidad espontánea que se convertirá en intencionada y controlada".

En efecto, la danza es una expresión natural y espontánea en el ser humano, así como lo es el movimiento que la impulsa a ser una manifestación común del sujeto, el que a su vez la utiliza, o es utilizado por ella, como una forma de comunicación y expresión; inclusive de aquellos sentimientos que son difíciles de comunicar con la palabra. "El hacer enunciados no quiere decir que lo que uno dice es lo que quiere decir, pues en la medida que uno diga lo que quiere decir, queda reducido al enunciado, esto ya representa un sentido desenfocado. Caso distinto con la poesía y el arte en sí, como obra y creación lograda que no es ideal, sino espíritu reanimado que se acerca hacía la vida infinita". Gadamer (1993, 583). Desde esta perspectiva, la danza como arte, va más allá (de la finitud) de lo que simplemente se quiere decir, pues toca el espíritu del mismo hombre.

En este sentido, la Danza se puede presentar como un elemento que dinamiza la vida del hombre y la mujer de múltiples formas; entre ellas:

Validar y reflejar la organización social.

Sirve como vehículo para la expresión secular o religiosa.

Como diversión social o actividad de Recreación.

Como declaración de valores estéticos y éticos.

Para lograr propósitos educacionales.

Para poder conocer una cultura en particular. (Gardner1991,83)

Estos elementos característicos de la danza, la sitúan como una de las artes más ricas en cuanto a expresión y dinamización cultural, pues mediante su conocimiento se puede inferir la dinámica de las diferentes culturas y regiones, y mediante su práctica es posible redimensionar la expresividad cultural de todo un pueblo. Por tanto, "la danza es la manifestación de una expresión espontanea individual desde sus orígenes, y antes de ser una forma de arte, fue una expresión espontanea de la vida colectiva." Le Boulch (1997,129.)

La danza es impulsora de cambio, pues cada movimiento dancístico es expresión de un sujeto, de su individualidad y su coordinación con la generalidad de otras individualidades. Por eso, Kisselgoff (1988) considera que: "El mundo de la danza está cambiando permanentemente ante nuestros ojos. Cada interpretación es un crepúsculo..." pero la danza, que en sí misma es creatividad, expresividad, fluidez y armonía; es a la vez exigencia y disciplina, pues la realización máxima de su expresividad está determinada por la precisión de movimientos elegantes, que no es en caso alguno el adiestramiento mecánico del movimiento, sino una forma que hace posible la creación subjetiva de los individuos.

Le Boulch (1998,130) habla de la forma como la danza pertenece a la expresión, es decir: "manifiesta un estado vivido". Es una comunicación viva y natural del bailarín que no está condicionado por movimientos rígidos e impuestos por un agente externo; de tal modo que el observador pueda percibir esa descarga de energía en afectos, emociones y sentimientos. O sea, una serie de actitudes en mímicas, miradas y gestos expresivos. De otra forma, si la mecanización domina en la formación y el cuerpo del artista es condicionado con rigor por el profesor para producir un fragmento completo, la expresión se empobrece y se manifiesta en un estilo académico, preciso, alejado del valor emocional y viviente de la obra. "Por fortuna, la dimensión actual de la danza ha recuperado su lugar expresivo" Le Boulch (1998,131)

Por tanto, la danza es un espacio que permea en sí misma, la posibilidad del sentimiento, en tanto encuentro con la emoción y la pasión, en tanto reconquista de lo espiritual y lo corpóreo o trascendencia espiritual del cuerpo, y en tanto escenario de sufrimientos y alegrías, de angustias y calmas de voces y silencio.

La danza es una forma de comunicación y expresión por excelencia; como dice Barysknikov (citado por Gardner, 1991, 87), "un mundo de nuevos lenguajes, los cuales expanden su flexibilidad y alcance en todas las culturas". Lo anterior, por que en cada uno de los juegos dancísticos hay muchísimos lenguajes posibles; jamás suficientes, claro esta, para expresar el universo infinito del deseo y la pasión humana.

Por último, la danza se encuentra muy relacionada con la Acción Física Humana; siendo esta última una de sus manifestaciones culturales; las dos utilizan el movimiento humano como campo de acción en el desenvolvimiento corporal y mental del individuo. De igual forma tienen en cuenta el espacio temporal, la ubicación en un escenario determinado, la calidad del movimiento y la forma de su estructura. Muchos movimientos son posibles; desde los percusivos hasta los sostenidos, tienen similar escenario de aparición y ejecución; así como muchas esferas del desarrollo humano son influidas desde la misma dinámica de acción. La danza y la Acción Física Humana son en consecuencia, un lugar de similares vocabularios e idiomas.

Danza y baile

"La música y el baile son dos artes que
se complementan y forman la belleza y
la fuerza que son la
base de la felicidad humana".
Sócrates.

El baile como tal, sugiere en el individuo un deseo interno por comunicar algo de sí que lo caracterice; puede ser a través de la expresión de su forma de vida, como sus pensamientos y sus emociones; puede ser a través de la expresión de las costumbres y saberes de sus antepasados, o por la necesidad lúdica del hombre.

Ahora bien, qué motiva al individuo a realizar la acción de bailar? La necesidad de crear con su cuerpo una serie de imágenes y percepciones en sí mismo y en los demás para dar a entender una idea; pues como lo asume Fast (1990, 20) "hay expresiones que todo ser humano hace y que de algún modo comunica una imagen y un significado a todos los otros seres humanos cualquiera sea su raza, sexo, credo o cultura"; estas expresiones se pueden dar a conocer, según el mismo autor, por medio del baile.

Puesto que la imagen creada a través del cuerpo, puede ser expresada en el baile, esta implica una relación directa con la percepción simbólica de los sujetos; en tal sentido, cuando el hombre y la mujer crean un conjunto de símbolos e imágenes expresados por movimientos rítmicos, están dando una connotación de baile como medio de comunicación entre los seres humanos, pueblos y sociedades.

Desde esta perspectiva, se evidencia como el individuo necesita expresar todo lo que siente no sólo a través de la palabra sino con la expresión propia de su ser. Por ello, el baile se ubica dentro de las artes, ya que su eje central es el de comunicar una idea o un sentimiento por medio de expresiones, consideradas estas "como todo aquello que concierne a lo que la persona vive con sus afectos y con sus emociones". Le Boulch(1998,32).

Por tanto, toda acción de comunicación que va dirigida a otra persona, puede ser cargada de expresión; pues de lo contrario, seria una acción sin expresión, sin sentido, puesto que el lenguaje no puede carecer totalmente de afectividad.

El baile entonces, es parte complementaria del sujeto, ya que todo sujeto siente el deseo de manifestar algo de su cotidianidad ante los demás, pues el hombre según Lifar (1978,23) "Ha bailado y seguirá bailando por encima de la palabra", dado que este deseo de querer exteriorizar y comunicar un acto simbólico que hace parte de su vida, no lo puede reemplazar la expresión oral, sino que debe involucrar todo su cuerpo.

Por ejemplo: "Cuando el hombre corteja a una dama y la galantea hasta hacerla suya, los movimientos del hombre son discretos, alegres y varoniles; la mujer se muestra tímida pero baila con alegría y delicadeza, y ellos se transan en una lucha de conquista... haciendo que el juego amoroso sea más atractivo e interesante, tanto para quienes lo bailan como para quienes se divierten de él". Se está evidenciando un acto simbólico que se hace realidad por medio de una secuencia de imágenes que se manifiestan a través de gestos expresivos. (Londoño 1989, explicando el baile del bambuco en Colombia).

Londoño en su libro de "Baila Colombia"(1995,8), expresa que el baile es "una serie de mudanzas que hacen los que bailan, es movimiento rítmico; la expresión corporal que se hace al compás de la música... baile es danza". Con lo que está significando que un baile o bailes hacen parte del gran mundo de la danza; a la vez que ella hace parte de este. Con la danza como universo del baile se expresan sentimientos y emociones culturales. En tal sentido, la danza es una de las artes más humanas, pues en ella se unen el espíritu y el cuerpo al servicio de la belleza corporal, de la salud, de la inteligencia y el conocimiento.

En este sentido, cuando se habla de danza, no se esta haciendo referencia de igual forma al baile; pues en el primer caso, tiene albergue el conjunto de emociones, sentimientos, ideas y pasiones expresados; y en el segundo caso, se refiere al medio a través del cual se ponen en escena tales aspectos. Baile, es aquella parte que hace de la danza una realidad, en la cual una persona entra en su mundo. La danza al querer expresar un acto simbólico como el amor, la pasión, las costumbres o el modo de ser de un individuo o de una comunidad, lo hace por intermedio del baile o bailes.

Serrano (1996,29) por ejemplo, al hacer un estudio entre el consumo del Rock de los jóvenes urbanos, toma un relato de un joven quien considera esta diferencia al decir. "En el concierto siento algo que está faltando, es la manada, porque ahí es donde uno pierde ese ser social... con los demás uno pogea, ese antibaile que es negativo que lo llaman baile (Pogo) porque justamente constituye para mi negar eso, el baile de compromiso..."; en esta expresión, el joven considera que la danza es mucho más que el baile, pues ésta implica comprometer a la manada en el sentimiento que ocasiona la acción de bailar.

También se puede bailar por simple diversión; es decir, como juego donde hay una liberación de energía en forma gratuita sin ningún propósito determinado y con el ánimo de traer alegría al cuerpo. En este sentido Le Boulch afirma "que el juego es común al hombre y a los animales, y sus manifestaciones más primitivas son descargas motrices que toman el aspecto de gritos, de carreras y de gesticulaciones diversas..." esencialmente el juego aparece como una forma de expresión.

Por todo lo anterior, se puede observar una diferencia entre danza y baile. Pese a que los dos se complementan y están íntimamente relacionadas. Sin embargo, aunque la danza se hace visible por medio de bailes, no siempre se baila para comunicar algo en sí, sino que se puede bailar por alegría, diversión y desfogue de energía, siendo una práctica como dice Gardner (1991, 28) en forma de juego (libre y espontáneamente); por el contrario, la danza comunica un estado vivido, la cual va mas allá del simple juego(sin querer decir con esto, que el que danza no juega; pues también se puede jugar con gran significación y no sólo por divertirse) siendo a su vez, más extensa y holística que el baile.

La danza permite que muchos sujetos le encuentren sentido y razón a su modo de ser y de actuar, ocupando un lugar importante dentro de la vida de aquel que la practica. No obstante, dice Le Boulch, "danza y juego difieren por la significación que encierran respecto a la conducta del individuo que juega (baila); el juego es una actividad relacionada con las cosas ubicando su resultado en el nivel de la operatividad¨. Pero otros hacen de la danza su razón de ser y de vivir, su ser proyecto al arrojarse a su mundo, el cual en muchas ocasiones es incomprendido por su alto grado de expresión y significatividad.

La danza, entonces, pertenece a la expresión de la corporeidad, es decir, manifiesta un cuerpo vivido y sentido; el baile, se convierte en ese medio, para vivir y sentir esa corporeidad. Se podría afirmar entonces, que una persona puede hacer de la danza un estilo de vida como Lifar (1968,168), quien dijo de ella: "la danza es el arte al que sirvo en todos los instantes de mi vida y al que considero el primer elemento de mi ser. Toda mi concepción y percepción de la vida son en función de mi mentalidad dancística".

2009-09-10T08:09:00.000-07:00

LA DANZA Y EL BALLET:

2009-09-08T10:06:00.000-07:00

DE LA TRADICIÓN RUSA DEL SIGLO XIX A LOS BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV EN EL S.XX. CHAIKOVSKY. FALLA. STRAVINSKY

Junto a la ópera y la zarzuela, la música para la escena se completa con las artes que se basan en la expresión corporal de la música: el ballet y la danza. La danza, como todas las demás artes, tiene un primer origen mágico y religioso. El arte nos ha dejado abundantes testimonios de la importancia que tuvo en las culturas antiguas. Existen hermosas representaciones con danzas de todo tipo en Egipto, Grecia y Roma. Platón la eleva a una categoría superior al considerarla como una parte de la educación en la infancia y no hay que olvidar que el concepto griego de musiké engloba lo que para nosotros son tres artes separadas: música, poesía y danza.

En la Edad Media y el Renacimiento la danza juega un papel importante: ceremonial, protocolario y de relación entre los sexos. No en vano los dos manuscritos más antiguos que contienen música instrumental son de danza: Le manuscrit du Roi (s. XIII) y el títulado Istampitte (s. XIV). En ellos vemos la preponderancia de la llamada estampida, que al parecer se bailaba en corro, y también la existencia de danzas por parejas (lenta-rápida), emparentadas melódicamente, cosa que en el Renacimiento se hará habitual mediante las parejas de pavanas (danza lenta o baja danza) y gallardas (danza rápida o alta danza). [Visita la página de CINCO SIGLOS sobre música medieval de danza] La danza se vuelve ballet cuando se convierte en espectáculo; y esto ocurre a finales del Renacimiento en las cortes italianas y en la corte francesa. Así comienza la música de ballet más temprana, el Ballet Comique de la Reine, que se representa en París en 1581.

El Barroco (ss. XVII y 1ª ½ del XVIII) es la apoteosis de la danza. Muchas de las danzas de los ballets de corte (espectáculo a base de danzas enlazadas por una débil trama argumental), como la alemanda, la zarabanda, la gavota, la bourrée, el minueto y la giga, formarán la base de una de las más importantes formas instrumentales de la época: la suite. En el Clasicismo (segunda ½ del s. XVIII), el espíritu ilustrado llena de contenido el ballet, a través del ballet de acción, impulsado por Jean Georges Noverre a través de un libro revolucionario: Cartas sobre la danza y el ballet
(1760). En el ballet de acción la danza y la mímica se ponen al servicio de la expresión de una idea, de un tema, sin necesitar de una explicación cantada o hablada.

El inicio del ballet del Romanticismo tiene dos momentos importantes: el estreno de la ópera de Meyerbeer Roberto el Diablo y el del ballet La sílfide. En ambas obras actuaba la bailarina María Taglioni, quien inventó el baile sobre puntas y popularizó el vestuario luego habitual en el ballet clásico. Más completo aún que La sílfide es el famoso ballet Giselle, con música de Adolphe Adam, que tiene una primera parte realista y una segunda fantástica, por lo que el bailarín
ha de unir todas las técnicas del baile. A mediados del siglo XIX decae la danza a pesar de que en aquel tiempo se produce un ballet famoso, Coppelia (1870), con música de Leo Delibes. Pero
dentro de esta decadencia un país surgía con fuerza, Rusia. Allí viajaban los maestros de ballet franceses desde comienzos del siglo XIX. En ese tiempo Rusia aporta fundamentalmente la incorporación de la figura masculina. El coreógrafo Marius Petipá crea espectáculos de gran exigencia técnica. Tuvo la suerte de colaborar con músicos de la importancia de Chaikovsky, quien le compuso: La bella durmiente, El cascanueces y El lago de los cisnes. Ahora lo importante es que Rusia, y concretamente la ciudad de San Petersburgo, había arrebatado a París la capitalidad de la danza, y asistimos con ello al final de una época, porque el ballet había llevado la perfección técnica y el virtuosismo a su cumbre más alta; era preciso un cambio, y éste es el que lleva a cabo el reformador Fokine y Sergio Diaguilev.

En 1909, Diaguilev organiza la Compañía de los ballets rusos, que se presenta en mayo de ese año en París dando lugar a una verdadera revolución de la danza. Sus cambios se basan en un estudio de todos los detalles (escenario, pintura, música, vestuario) dándoles una importancia por igual y en una liberación de los pasos de danza, que ahora no obedecerán tanto a reglas preestablecidas como a la propia música. En este sentido, todo el cuerpo del bailarín, y no sólo pies y brazos, tendrá valor expresivo. También se cuida mucho la coreografía de los grupos. Las nuevas ideas se plasmarán en una serie de ballets, todos ellos de Stravinsky: El pájaro de fuego, Petrushka, y sobre todo, La consagración de la Primavera (1913), cuyo estreno originó una verdadera batalla campal.

La primavera de 1916 Madrid y su Teatro Real disfrutaron de la presencia de Serge Diaghilev y sus Ballets Russes, que programaron dos de las mencionadas obras de Stravinsky, presente también en el coliseo madrileño. Falla escribió un elogioso artículo sobre el compositor. Diaghilev, por su parte, se entusiasma al oír Noches en los jardines de España de Falla, solicitándole sin
éxito una adaptación para ballet. También se interesa en este sentido al conocer los trabajos ya avanzados de la pantomima El Corregidor y la Molinera en la que Falla trabajaba y que se estrenará en la primavera de 1917. La presencia de los Ballets Russes en España, así como la de Diaghilev, Stravinsky, Ansermet, Rubinstein, etc. acompaña a Falla en su nueva aventura: transformar esta pantomima en un ballet. El resultado será El sombrero de Tres Picos, en el que
colaborará también Picasso en los decorados.

Falla aporta al ballet otras dos obras importantes. El Amor Brujo, con ser sólo una suite de danzas ajenas al mundo del ballet clásico o moderno, fue llamada modestamente por su autor gitanerías, para no comprometerse en definiciones. La otra es La vida breve.

La propia variedad de los ballets de nuestro autor más universal nos muestra lo inabarcable del mundo de la danza y los infinitos matices de este arte que se basa en trasladar al cuerpo las vibraciones de la música.

Breve historia de la difusión de la danza clásica

2009-09-07T19:07:00.000-07:00

Por Ale Cosin

Muchos sociedades alrededor del mundo vieron (y aún ven) la vida como una danza, desde el movimiento de las nubes a los cambios de estación, hasta las uniones y separaciones de sus miembros. La historia de la danza refleja los cambios en la forma en que los pueblos conocen el mundo, relacionan sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida, y sobre todo socializan sus emociones.
En la Grecia antigua (para centrarnos en la cultura que llamamos de Occidente), la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los filósofos que habían viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El mismo Platón, catalizador de estas influencias, fue un importante teórico de la danza griega. Además los rituales de la danza de los Dioses y Diosas del Panteón Griego han sido reconocidos como los orígenes del teatro contemporáneo occidental. Incluso los griegos le dedicaron una diosa: Tepsícore.

Entre los antiguos romanos, la danza no estuvo bien vista hasta ser incluso prohibida. De todos modos, la necesidad del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del emperador Augusto (63 a.c. 14 d.c.) surgió una forma de danza conocida actualmente como pantomima (entre nosotros, el mimo) en la que la comunicación se establece sin palabras, a través de estilizados gestos y movimientos. La cristianización del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos que perduran hasta hoy.
La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del siglo IV y durante toda la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la danza como catalizadora de la permisividad sexual, lascivia y éxtasis por líderes de la Iglesia como S. Agustín (354-430), por otro lado, antiguos Padres de la Iglesia intentaron incorporar las danzas propias de las tribus del norte europeo, celtas, anglosajones y galos, en los cultos cristianos. Las danzas de celebración estacional fueron a menudo incorporadas a las fiestas cristianas que coincidían con antiguos ritos de fin del Invierno y celebración de la fertilidad con la llegada de la Primavera, y durante esta época surgió una danza secreta llamada la danza de la muerte, propiciada por la devastación de la Peste Negra.
El advenimiento del Renacimiento trajo una nueva actitud hacia el cuerpo, las artes y la danza. Las cortes de Italia y Francia se convirtieron en el centro de nuevos desarrollos en la danza gracias a los mecenazgos a los maestros y a los músicos que crearon grandes danzas a escala social que permitieron la proliferación de las celebraciones y festividades.
Los cambios con respecto a las artes escénicas en general, tuvieron que ver sobre todo con la nueva organización social. En Italia principalmente, los centros urbanos dirigidos por grandes señores y la aparición de una nueva clase social -los mercaderes-, iba a hacer que toda la península compitiera en agasajar y sorprender a sus invitados con exclusivos espectáculos.
No es de extrañar entonces que de Italia surja el que se considera el primer tratado sobre danza alrededor de 1450, cuyo autor -Domenico de Piacenza- habla de los cinco elementos que configuran la danza: la musicalidad o asociación con la música, el temperamento o manera del artista -que resalta la interpretación de la obra por parte del bailarín-, la memoria para aprender los pasos, la división del terreno horizontal, y la calidad aérea de los saltos. Así mismo, enumera una serie de pasos que conocemos.
El objetivo del ballet de esta época era el entretenimiento de la aristocracia y los bailarines solían llevar disfraces y trajes acordes con la acción y con la época. Catalina de Médicis, soberana florentina, amante de las fiestas y del arte, llegará a Francia para casarse con Enrique II y con ella traerá a numerosos artistas, músicos y maestros de danza, todos ellos italianos. Fue en el año 1573, la creación de los ballets comiques, con fines netamente políticos o propagandísticos -de agasajamiento a los embajadores-, arquetipo del Ballet de Cour, que será el más conocido y el que fijará el género. No requerían un entrenamiento físico ni mucho menos, si no una gran porte y habilidad en el espacio, pues el despliegue espacial era lo más importante. El ballet de cour, fue un baile organizado alrededor de una acción dramática. Tenía como características ser una danza geométrica sobre el suelo utilizando solo cuatro direcciones, las perpendiculares a la sala; la mitología era la que proporcionaba mayor parte de los temas, el vestuario era de gran valor, pues se realizaba con oro, plata, sedas, se utilizaban máscaras, los intérpretes eran nobles y aficionados sobre todo hombres, y los divertimentos terminaban con un Gran Ballet Final.
Luis XIV de Francia, fue un gran aficionado de la danza, incluso él mismo llegó a practicarla. El llamado Rey Sol fruto de su participación en el Ballet Royal de la Nuit personificando al dios Apolo, comprendió que era necesario profesionalizar a los bailarines, y promovió la fundación de la Academia Real de Danza, que abrió sus puertas en 1661. Esta empresa tuvo su principal gestor en Jean Baptiste Lully (rebautizado de ese modo después de haber cambiado su nacionalidad italiana por la francesa), bailarín y músico de gran embergadura. La finalidad era educar en ideales formales necesarios para todo gentilhombre. Algunos autores consideran esta fecha como el punto de partida de la historia del ballet.
A partir de ahí, va a ser el coreógrafo Beauchamps quien comience con la tradición de la danse d'école tal y como hoy se entiende y la razón fundamental de que la codificación nos llegue en francés. La necesidad de subir a los escenarios supuso el desarrollo de aspectos visuales, como la introducción del en dehors, y las cinco posiciones de los pies (según el grado de separación entre las piernas). Consiste en la rotación de las piernas desde la cadera y su consecuente apertura de pies (tal que se 'miran' los talones entre sí). No fue una decisión debido a una cuestión anatómica, ya que el desarrollo aéreo de esas posiciones vendría mucho más adelante, si no que la motivó el ángulo en el que se debían ver los bailarines en el escenario ya elevado, y el hecho de poder mostrar los zapatos con tacos de plata que lucían.
En esta época el ballet empezó a popularizarse en el resto de Europa. Se crearon compañías en Londres, Viena e Italia, donde se desarrollaron gran cantidad de nuevos temas y pasos.
El siglo XVIII es el de la independencia de la danza como arte escénico. Los bailarines y coreógrafos entienden la necesidad de independizarse de la aparatosidad de la corte, así mismo de la ópera y la poesía que limitaban su desenvolvimiento. Es decir, prescindir de lenguajes auxiliares para potenciar su propia dramaticidad.

Sin embargo, a pesar de estar en el Siglo de las Luces, la danza será la plataforma de un nuevo discurso político, con una mirada más adusta y exigente de perfección del cuerpo. A la vez, se exigirá del bailarín mayor expresividad, por lo que dijimos anteriormente: la búsqueda de dramaticidad y la comprensión de la moraleja por parte del público. A tal punto la preocupación, que se escribió mucho sobre danza, siendo el mayor exponente Jean George Noverre -a mediados de este siglo- quien formularía las teorías del ballet d'action.
La Academia Real de Danza seguía en ebulliciente actividad, y es allí donde evoluciona la técnica, ampliando su vocabulario. Pero es también allí desde donde saldrán cambios inesperados: la bailarina Marie Anne Camargo acortará sus faldas (herencia de los miriñaques con varias capas de armazón), para poder trabajar con liviandad y mejor las piernas en, por ejemplo, un paso conocido aún hoy como entrechat, además de pequeños saltos que hasta ese momento no se practicaban. Estilísticamente, frente al predominio de lo horizontal del siglo precedente, en el que primó el diseño geométrico de coreografías que emulaban los desfiles y paseos cortesanos, en el siglo XVIII los pasos característicos serán los del allegro, más verticales. No hay que olvidar que nos encontramos en el Rococó. Pero a lo ornamental y ligero, también lo complementaba una búsqueda humanista, propio del Enciclopedismo, en actuaciones más expresivas en lo gestual y en los brazos: claro ejemplo de ello fue otra bailarina de la misma época, Marie Sallé.
Hacia el siglo XIX, no había aún una codificación seria de los pasos de danza, como sí había escritos sobre las otras artes. Aunque es cierto que la danza es la más efímera de las artes, también es real que no hubo quien hiciera una anotación sobre su técnica para comenzar a trabajar con una nomenclatura en común y así preservar la tradición de éste arte. Será un bailarín italiano quien deje sentadas las bases en un tratado titulado El Código de Tepsícore en 1820. Ya en el título se distinguen dos preocupaciones de la nueva época: el de clasificar, ordenar; y el culto al pasado clásico. Este tratado viajaría junto a su autor, por las escuelas de Francia y Rusia.
En esas clases, no se usará aún la barra -la que llegará a ayudar al entrenamiento del bailarín a mediados del s. XX-, y el “centro” constará de pasos unidos a la manera de una frase musical o fragmentos de repertorio que sirvan para analizar problemas técnicos o estilísticos. Sí sucedía ya la simetría en el entrenamiento. Pero algo importante que aparecerá entre sus bailarinas, es la elevación en puntas, cosa que se fomentó primero como un efecto atrayente para el aplauso del público, pero que pronto dió el aire etéreo tan característico de la bailarina del Romanticismo.
Si bien el Romanticismo brota y se expande por Europa en repudio a la moral colectiva y la razón propias del Siglo de las Luces, y de caracterizarse por el culto al individualismo y la autodeterminación artística, en obras como Giselle (1841) y La Sylphide (1832), no sólo son claras las enseñanzas dirigidas a la nueva clase social en apogeo: los burgueses; si no que es evidente el nuevo rol de la mujer encubierto de idealidad y ensoñación, pero mucho más subyugado que antes.

Así entonces, con la última obra nombrada, se operó un gran cambio: el ideal romántico inunda la escena y la danza se torna aérea, precisa, elaborada y esencialmente femenina (reemplazando a los bailarines masculinos, predominantes hasta la fecha). Su figura principal fue María Taglioni, educada en la escuela italiana por su padre, pero luego en Francia con el maestro Vetris (un bailarín con una técnica impresionante para la época), tal que ella fue un modelo de técnica y expresividad a seguir en adelante.
El equilibrio, los pas de deux y las elevaciones ponen de relieve las nuevas cualidades técnicas. Pero también sucede que la escenotécnia tiene un gran avance que hace más verosímiles las fantasmagóricas figuras, los relieves en escena.
Los ballets románticos fueron el gran triunfo de una época, en la que París era el centro. Así como sus obras fue el final de aquella productiva etapa, trágico: el estreno del último ballet exponente del romanticismo, la alegre Coppélia con partitura de Delibes y coreografía de Saint-León -Ópera de París, mayo de 1870-, finalizó con le asedio de la tropa prusiana a la capital francesa y sus principales figuras muriendo de hambre.
A finales del siglo XIX, la Rusia Imperial de Pedro El Grande, recibe el ballet junto con las Artes y Arquitectura provenientes de Francia e Italia. No sólo llega Giselle y sus figuras, si no pedagogos italianos y daneses (Copenhague se había convertido en un centro importante de la danza gracias a la tarea de Bournonville, quien fue el único en recuperar la versión original de La Sylphide) Pronto se convierte en uno de los mayores centros del ballet europeo, principalmente gracias al coreógrafo francés Marius Petipa que fue nombrado director del Ballet Imperial Ruso y dotó de coreografía nada menos que a la gran obra de Tchaikovsky: La bella durmiente (1889). La colaboración entre ambos no quedó allí -a pesar de que los críticos, el público y el mismo zar recibieron con frialdad la obra maestra, calificándola de afrancesada-, ya que dirigió El cascanueces (1893) (con coreografía del ruso Ivanov) y finalmente El lago de los cisnes (1895) que fue coreografiada por ambos artistas del género, obra que Tchikovsky no llegara a ver estrenada. El gran maestro y coreógrafo Petipa, dueño de una implacable rigurosidad y simetría tanto en la técnica como en el diseño coreográfico, dio esencial valor al despliegue escénico con lo que dejaba lejos el intimismo y naturalismo románticos, cosas que agradaban también al genial compositor. Pero además, dio importancia suprema a la escuela, llevando a los alumnos a entrar en las escenas con diseños de grupo. Así por ejemplo, Balanchine habría de conocer estos importantes ballets por dentro. También, era tradición que los alumnos avanzados formaran a las nuevas generaciones, así es como en esta época, Serge Legat (quien moriría en la revolución de 1905) y Mikhail Fokine (quien cumpliría un importante rol en la troup de Diaghilev) formarían a las futuras estrellas de los Ballets Rusos: Anna Pavlova, Tamara Karsavina y Vatzlav Nijinsky.
Un nuevo acercamiento a las teorías y prácticas griegas sobre el arte, confluirían en el principio de siglo XX. Artistas memorables para el arte que nos ocupa, fueron Richard Wagner que formuló sus ideas sobre “la obra de arte total” en la que confluirían la danza, la poesía y por supuesto la música; e Isadora Duncan, bailarina norteamericana que llegaría a promulgar una danza libre de zapatillas, corsets y de coreografía, y que se transformaría en uno de los valuartes de la danza moderna.

Muy cercanos a estos principios y al simbolismo predominante en Europa, se encontraba el grupo de intelectuales burgueses rusos autodenominado Mir Izkutzsva (El mundo del arte), en San Petersburgo. La pretensión de estos artistas y teóricos era la de conseguir que Rusia conociera el estado del arte en el resto de Europa y saliera de su ostracismo, para lo que hacían viajes a París y a Italia, escribiendo sobre las novedades encontradas en sus publicaciones. Uno de los miembros del grupo sería quien le diera un aceleramiento a la proyección del arte ruso en Europa, y mayormente al ballet. Serge Diaghilev no se destacaría como artista sino como un gran empresario, visionario y atrevido como incluso hoy hay pocos. Sus hazañas son innumerables. En 1905, hizo que Mir Izkutzsva cambiara 180º la idea que los movía, y que decidieran embarcarse en una empresa innovadora: hacer que los rusos cobraran conciencia de su propio pasado artístico. Con este propósito recorrió el país en busca de obras pictóricas olvidadas en los pueblos, en casas de aristócratas, para mostrarlas en una exposición grandiosa. El año siguiente, decidió que era momento propicio para mostrar esa colección a Europa, y organizó una exposición nada menos que en París. Tras el éxito, le ofrecieron volver el próximo año con una serie de conciertos. Ya en 1908 Diaghilev pensó que era hora de llevar a las glorias de la escena a la capital francesa: aterrizó con la ópera Boris Godunov de Mussorgsky, con diseños de Golovine y Benois. Es imposible comprender el éxito de estos viajes sin ubicarse en la París de principios del siglo, ávida de novedad, de originalidad. Si bien lo ruso era vivido como extraño y nuevo, éstos demostraban no estar al margen de lo sucedido en los años anteriores en el resto del continente. Un plan magistral del empresario.

Por un problema relativamente menor, Diaghilev decidió llevar a los Ballets Imperiales. Fue tal el éxito de las figuras en París, que se convirtieron en el número fijo para cada temporada. Así el público francés conoció a Nijinsky, Karsavina y Pavlova -quien pronto no viajaría más por desacuerdos estéticos-. El coreógrafo por excelencia por varios años, fue Mikhail Fokine, quien cumpliera un papel trascendente en la evolución de la danza, ya que comprendió que había que liberar al ballet de las convenciones establecidas -recuérdese los principios de Petipa-, he intentar proyectar un naturalismo que fuera propio para cada obra. Fue el primero en renegar del mimo, que nada explicaba acerca de la naturaleza del personaje. Lo que conservó intacto, fue el anhelo de colaboración entre las artes, entre el músico, el diseñador, el libretista, pues sólo así se podría llegar a un resultado total. Por otro lado, no toleraba los despliegues técnicos -físicos- como fin en sí mismos, aunque era un perfeccionista la técnica debía estar en función de la expresión artística.
Mientras una serie de intelectuales como Jung, Joyce, Rilke, Klee, Brecht, Dalcroze y la misma Duncan, se reunían en un pueblo de los Alpes en Suiza (Ascona) en torno al proyecto de Reforma de la vida que veía al hombre como una unidad psicosomática; y mientras Laban y Wigman creaban la Escuela de la Nueva Vida (1910) en un intento de modificación del cuerpo y del espíritu -de gran influencia en la danza moderna pero sobre todo en la enseñanza de la gimnasia-, Nijinsky creaba dos coreografías que serían el escándalo más mentado de la época, al incluir en ellas movimientos netamente sexuales y algo más importante: hacer que sus bailarinas cerraran las piernas (es decir, contra el dehors) e incluso tornaran los pies hacia adentro (La Consagración de la Primavera). No sólo eso ocurría en la troupe de Diaghilev, si no que como se supondrá por el anterior título, el músico que trabajaba en sus ballets era nada menos que Stravinsky con su desintegración rítmica.
A partir de 1914 la compañía de Diaghilev entró, como el mundo entero, en una época difícil, lejos de Rusia vagaban por Europa sin escenario fijo. Pero en 1917 el caos era absoluto, a pesar de lo cual seguían produciendo, y fue el momento en el que -por supuesto sin la comprensión contemporánea-, se estrenó Parade, una obra verdaderamente profética del desarrollo posterior de todas las artes. Con coreografía de Massine (un joven moscovita recién llegado y que fuera luego fundamental en Inglaterra e incluso en nuestra América), música de Eric Satie, decorados y vestuario de Pablo Picasso, libreto de Jean Cocteau, y notas de programa de Apollinaire, el ballet de concepción dadaísta, estética cubista y precursor del surrealismo, se ponía a la cabeza de las vanguardias del siglo XX. Lo problemática de la obra se debió principalmente a que Diaghilev había concebido colaboraciones al más alto nivel, pero entre ellas la danza quedaba reducida a una mera excusa: muchos bailarines se replantearon continuar luego del cambio producido en la orientación de la compañía y finalmente la dejaron, el propio Massine también lo haría, quedando sin coreógrafo estable. Sus lugares serían tomados por muchos artistas jóvenes que veían en la compañía la oportunidad de ser vistos por públicos muy diversos y exquisitos. El carácter ruso que había marcado la producción de años anteriores, daba paso a una estética más cosmopolita y vanguardista. Sin duda, sería esta nueva tendencia la que ayudaría al éxito de un grupo de artistas suecos influenciados por los Ballet Rusos: los Ballets Suédois (Suecos en francés), dirigidos por otro visionario: Rolf de Maré y el coreógrafo y bailarín Jean Börlin. Esta compañía desarrollaría en su corta existencia (sólo 4 años), una vasta obra antecesora a lo que hoy llamamos multimedia, de marcado énfasis visual, muy conectados con la estética de la cinematografía.
En 1916 la compañía rusa se refugiaba de la cruel primera gran guerra, en España. Durante esos años seguirían los éxitos como por ejemplo las obras de la hermana de Nijinsky -Bronislava Nijinska-, de gran modernidad: Les Noches (1923) y Le Train Bleu (1924). Tras ésta última la coreógrafa se fue del grupo -la coreografía no era ámbito donde fueran bien recibidas las mujeres, incluso tampoco en Inglaterra donde las pioneras sí fueron féminas, como Ninette de Valois que inspirada fundamentalmente por los Ballet Rusos fundó su propia compañía sin conexión alguna con reyes ni organismo estatal alguno, compañía que con los años se transformaría en el famoso Royal Ballet-. Debido a esa partida y también por un hecho fortuito (los rusos huían de su país durante el stalinismo), ingresó un tal Georgi Balanchivadze, rebautizado George Balanchine por el mismo Diaghilev. Pronto la historia lo convertiría en el último de los grandes del ballet, el último renovador, admirado por posteriores generaciones.
En 1929 moría Serge Diaghilev y con él el proyecto de los Ballets Rusos, porque fue su empeño siempre y su contanstante riesgo y visión los que mantuvieron la compañía: a él se le debe que el ballet fuera tomado en serio por las otras artes.
Su legado es innegable, sin embargo muchos artistas relacionados con él rechazarían los principios a los que Diaghilev había llegado y defendido. El más radical fue el propio George Balanchine, quien no dudaría en prescindir de la historia, los decorados y los vestuarios en pos de la propia coreografía.
Tras la Revolución de Octubre de 1917, en Rusia nada volvería a ser como antes, pero si bien la historia más conocida es la última parte marcada a fuego por el stalinismo, en la primera -los años '20- se siguió experimentando en el arte, dando frutos en el ballet como la ya nombrada obra de Nijinska -dotándola de nuevas formas coreográficas- o como Fedor Lopukhov y el nuevo clasicismo en la aplicación de principios geométricos que desembocaría en el llamado 'neoclasicismo', según quedaría plasmado en el joven Balanchine.
De una rigurosidad extrema, suyas son las palabras: 'no pienses, hazlo' -dichas al joven artista ruso, Serge Lifar, bailarín tal vez demasiado 'actoral' para lo que Balanchine pretendía ya en sus primeras obras como coreógrafo de Diaghilev- . Emulando a su maestro Fiodor Lopukhov, para quien el movimiento debía ser una imagen equivalente a la imagen musical, decía: 'la danza no puede expresar nada, más que a sí misma'. Además, para él no existían barreras entre el gran arte y el entretenimiento.
Luego que una enfermedad lo hiciera abandonar la Ópera de París -en cuyo lugar quedaría Lifar, quien haría una trayectoria de gran importancia en ese templo de la danza-, y por problemas económicos, emigró a Estados Unidos donde finalmente pudo triunfar gracias a su versatilidad: no dudó en trabajar para los musicales de Brodway, para otras compañías, o para el circo. Con una visión muy pragmática, lo primero que hizo fue fundar una escuela que le sirviera de semillero para su futura compañía.

Su primera obra en Estados Unidos fue Serenade con música de Tchaikovsky, en la que hizo un homenaje a Petipa, Ivanov y Fokine, a pesar de ser un ballet sin argumento. En esa obra ya se veían las características discernibles del artista: su dinamismo contínuo, el magistral uso del espacio, y la incorporación de elementos de la danza-jazz. De esta forma de danza tomó la percusión con los pies, una distorsión en la cadera nunca antes vista en la danza clásica, y la rapidez de movimientos que empezó muy pronto a ser una característica cardinal en sus bailarinas. Era popular su gusto por las bailarinas delgadas y altas, que le servían mejor a sus propósitos, pero que le valieron frondosas acusaciones de la sociedad y sobre todo de las mujeres. Pero no sólo la miosiginia está asociada al coreógrafo, si no una estética ascética en cuanto a lo expresivo: son famosas las 'cara de nada' de sus bailarines. Con ello, parecía acentuar su concentración en la evolución coreográfica de sus obras.
Algo más se podría hablar sobre la danza clásica en cuanto a su evolución, tal vez nombrar al francés Béjart quien tuvo sin duda un éxito muy importante con su obra y nos es tal vez más familiar por su asociación al bailarín argentino Jorge Donn, pero luego de Balanchine (quien hasta su muerte en 1983 siguió trabajando) no pueden reconocerse el tipo de renovación que someramente tratamos de describir.

SU PROYECCIÓN EN LA ARGENTINA:

Cuando abrió el primer Teatro Colón en 1857 Buenos Aires se hayó por primera vez frente al ballet académico, con la llegada de una compañía dirigida por el francés Jean Rousset e integrada por practicamente toda su familia. Ellos presentaron nada menos que los ballets románticos: Giselle, Catalina y otros de Perrot. Poco después otras compañias francesas trajeron los ballets exitosos de Europa, como La Sylphide. La primera superproducción argentina sería Excelsior (1879) de Luigi Manzotti montada por Angelo Ferrari, por supuesto al estilo italiano.
En 1908 abri´sus puertas el nuevo Teatro Colón con primero, una compañía transitoria de 40 bailarines -la mayoría italianos- y varias bailarinas invitadas, hasta 1925 que se creó el primer cuerpo estable que dependió de la jurisdicción municipal, dirigido por dos coreógrafos y maestros rusos: Bolm y Kyascht. Aunque no planteado de manera explícita, la intensión fue muy abierta, así pues todas las diferentes tendencias coreográficas de aquel momento, desde las tradicionales a las expresiones más contemporáneas (no se lea con ésto experimentales), debían incluirse en los programas de trabajo del conjunto. Visitas importantes fueron la pareja Sakharoff quienes no solo bailaron si no que formaron varios bailarines argentinos. Sin embargo, el peso más gravitante durante mucho tiempo estuvo en manos de coreógrafos ligados a los Ballets Russes de Diaghilev.
Un año después que se constituyera el Ballet, llegó Bronislava Nijinska para montar su Les Noches y con música de Stravinsky, también Le Train Bleu sobre música de Milhaud, y cuatro obras más. Al año siguiente, 1927 volvió y montó otras cuatro obras entre las que se contaba Daphne y Chloé en la versión de Mickel Fokin sobre música de Ravel. Este coreógrafo llegaría en 1931, cuando estrenó aquí dos obras: El aprendiz de hechicero y Las aventuras de Arlequín, más reposiciones de sus obras más exitosas. Más tarde llegarían Lifar, Massine, Lichine junto a la austríaca Margarita Wallman -formada en técnicas clásica y moderna y muy preocupada por la pedagogía de la danza- quien se haría cargo del Cuerpo de Baile del Teatro Colón a partir del 1937, por varios años, y en 1939 fundaría también el Instituto Superior de Arte en el mismo establecimiento.
La compañía tuvo una época de esplendor sostenida, con visitas memorables como Balanchine y Tudor, hasta que en 1971 en un accidente aéreo murieran varios de los integrantes de su cuerpo estable. Para algunos este dramático hecho determinó el comienzo de una etapa de decadencia que sin duda respondió también a otros factores propios de la época, de la problemática propia de un Teatro municipal, y de las nuevas tendencias culturales.
Con tan potente comienzo la danza clásica sería importantísima en nuestro país, y tendría sus centros neurálgicos en el Teatro Colón, en el Teatro Argentino de La Plata, pero también en la Escuela Nacional de Danzas -antes Conservatorio Nacional que funcionara en el Teatro Cervantes- (sobre todo hacia mitad del siglo XX), por lo que muchos si no la mayoría de los mentores de la danza moderna tendrían una marcada formación o cultura clásica.

Mujeres-diosas: las bailarinas románticas

2009-09-07T18:14:00.000-07:00

En la última década del siglo XVIII en toda Europa surgieron academias y compañías donde las dos escuelas consolidadas, la francesa y la italiana, se impusieron. La primera se distinguía por su nobleza, gracia y elegancia, y la segunda, por su brillantez, fuerza y virtuosismo.En la época napoleónica se introdujo un nuevo tipo de vestuario escénico que permitía mayor libertad de movimiento, especialmente a las mujeres: zapatillas suaves, mallas, vestidos ligeros y tutús. Estas modificaciones desarrollaron un ballet más virtuoso y expresivo, que utilizaba menos la pantomima.Por Margarita Tortajada Quiroz *

En la última década del siglo XVIII se empezaron a producir en Europa los primeros ballets prerrománticos: eran intimistas y sutiles, contaban historias de amor y retomaban elementos folclóricos, contrastando con los ballets mitológicos del clasicismo. Además, en la época napoleónica se introdujo un nuevo tipo de vestuario escénico que permitía mayor libertad de movimiento, especialmente a las mujeres: zapatillas suaves, mallas, vestidos ligeros y tutús. Estas modificaciones desarrollaron un ballet más virtuoso y expresivo, que utilizaba menos la pantomima.
En toda Europa surgieron academias y compañías donde las dos escuelas consolidadas, la francesa y la italiana, se impusieron. La primera se distinguía por su nobleza, gracia y elegancia, y la segunda, por su brillantez, fuerza y virtuosismo.El siglo XIX fue un momento de cambio social, donde las ideas de libertad promovidas por la revolución francesa se extendieron. El romanticismo se presentó como una reacción contra el clasicismo, que le había dado más importancia a la forma que al contenido. En la nueva corriente surgida inicialmente en la literatura, la sensibilidad ocupó el primer sitio, lo que dio pie a que la danza se alejara de los gestos y pasos estrictamente codificados y pudiera vivirse una sensación de libertad de expresión, dejar de referirse a la antigüedad, fuente del Renacimiento, y retomar al ser humano como centro del mundo y el arte. "Desvanézcase la realidad, el arte debe ser un escape hacia un reino encantado", decían los románticos.1 Y el ballet, "eterno instrumento sensitivo en manos de los artistas, el ballet que creaba un mundo de ilusión por más realistamente que fuese manejado, resultaba ideal para difundir el sentimiento romántico".2A pesar de la rigidez oficial de la Ópera de París, con las nuevas tendencias la danza logró liberarse y desarrolló el romanticismo, cuya primera obra se estrenó en 1832. Su antecedente fue el Ballet de las monjas, del tercer acto de la ópera Roberto el Diablo de Meyerbeer y Scribe, donde se establecieron los principios que desarrollaría el ballet romántico.Éste se inició propiamente con La Sílfide en 1832. Se estrenó en la Ópera de París con coreografía de Filippo Taglioni, quien creó la obra en función de las cualidades de su hija Marie, y dando una sensación de ingravidez, como correspondía a un espíritu del bosque.Marie Taglioni (Estocolmo, 1804-Marsella, 1884) era delgada y pálida, pero su padre trabajó con los mejores maestros y él mismo pulió sus dones; a los 18 años era una ejecutante excepcional. No era como las bailarinas convencionales de la época, no tenía sus atractivos sexuales; en cambio, era ligera, frágil y graciosa. Al debutar en la Ópera de París en 1827 causó gran impacto, pues su manera de bailar era algo completamente nuevo. Cuando August Bournonville la vio, siendo un joven bailarín de la Ópera, escribió que su delgadez, ligereza y voluptuoso abandono "es la verdadera manera de bailar de una mujer".3 Taglioni tuvo gran éxito en toda Europa; inclusive se creó el verbo taglioniser para homenajearla por su rigurosa disciplina y entrenamiento técnico, y por la delicadeza de su estilo innovador, que trató de ser copiado por sus contemporáneas.4 Después del estreno de La Sílfide se hicieron en toda Europa muchos trabajos inspirados por ese ballet, incluyendo parodias y dos periódicos publicados en Francia con ese nombre.5Algunos de los comentarios que Taglioni despertó con La Sílfide fueron que "amalgamaba sus cualidades y sus defectos: era delgada, y por lo tanto conseguía parecer una sombra... Aparecía y se desvanecía como una visión impalpable".6

Marie Taglioni as the Bayadere

Otro más señalaba que con ella las líneas telegráficas, las figuras geométricas se desaparecían; no más poses laboriosamente voluptuosas; basta de escenas supuestamente lascivas que se interpretan con la sonrisa y los ojos; no más codos puntiagudos, puños rotos... Todas las proporciones están llenas de armonía; ella dibujaba en su conjunto unas siluetas graciosamente redondeadas o unas líneas de una pureza notable en todos sus movimientos, una ligereza que se alejaba de la tierra; si puede decirse así, ella danza por todas partes como si cada uno de sus miembros fuese llevado por alas.7El argumento de La Sílfide fue creación de Adolphe Nourrit y relata la historia de un espíritu del aire, una sílfide, que ama al joven escocés James, quien, aunque está comprometido, se enamora de ella. En el segundo acto, después de que la sílfide había huido de él, James la reencuentra en un bosque encantado y le ofrece un chal que ha sido hechizado por una bruja, a la cual él acaba de rechazar. La sílfide muere cubierta por el chal y él queda solo con su dolor.Reproduzco el argumento para enfatizar la irrealidad de su contenido; el uso de personajes y situaciones fantásticas que expresarán la ideología de una generación y que dieron pie a la construcción de un nuevo estereotipo de mujer en el ballet: la ballerina etérea. Esto representa el ideal de mujer del siglo xix, cuando se acentuó el antagonismo entre alma y cuerpo, y dentro de los discursos sobre las mujeres se les identificó con la supremacía del alma. Ahora no son las formas de la anatomía ni los rasgos específicos de la fisiología de la mujer los que determinan su carácter y justifican su misión maternal; sino el alma, que modela a la vez el cuerpo y el espíritu femeninos: la maternidad es ante todo vocación metafísica para quien ha recibido la misión de colaborar con la naturaleza.9En el siglo XIX el cuerpo se ocultó y se rigió por el pudor, "la tentativa de descorporización se exaspera con la exaltación del modelo del ángel; en muchas chicas se produce entonces una verdadera identificación",10 lo que sucede con las bailarinas y sus personajes de seres irreales y puros.Sin embargo, en el romanticismo esos seres puros también representaban la sexualidad. Por ejemplo, en La Sílfide hay un momento en que ella y James tienen un contacto erótico: él la abraza y la besa y una de sus alas cae. Este contacto es un peligro para ella, pues está imposibilitada para relacionarse físicamente con su amante y en el momento en que cae en sus brazos, muere. Aquí se muestra una de las constantes del romanticismo: la dualidad del ser humano, quien vive entre lo material y lo espiritual, y sólo puede vivir una de las dos dimensiones, no la plenitud. Finalmente, James y la Sílfide representaban la contradicción cuerpo-alma.11 Así, los seres irreales del ballet, que ya habían sido explotados por el romanticismo en otras artes, como la literatura,12 eran más que prototipos de pureza, pues su belleza y atractivo ponían en peligro al alma. Ese es el dualismo de los ballets románticos: muestran seres irreales, puros y bellos que representan la sexualidad.

Pas de Quatre (1845) - Carlotta Grisi, Marie Taglioni, Lucile Grahn & Fanny Cerito

Con La Sílfide se establecieron las características fundamentales del ballet romántico y su nuevo concepto escénico: la estructura en dos actos, el primero terrenal y alegre, lleno de luz y animado por danzas "de carácter", en el cual, sin embargo, se desarrolla el conflicto de un triángulo amoroso entre un hombre y dos mujeres: una terrenal y la otra sobrenatural —o a punto de serlo. El segundo acto, irreal y misterioso —"ballet blanco"— se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un sitio desolado poblado de seres sobrenaturales, y en él la heroína simboliza el amor insatisfecho e inalcanzable en la tierra que perdura más allá de la tumba. Los protagonistas, llámense Albrecht, James o Achmet, son los representantes del hombre romántico por excelencia, del "pauvre jeune homme à l'éspirit troublé" desgarrado a mitad del camino entre la realidad y el mundo de la fantasía.13 Además La Sílfide dictó otras constantes: las zapatillas de punta de satén; el vestuario de los espíritus será siempre el tutú,14 una túnica de muselina de color blanco, lo que le dio el nombre de ballets blancos a los de esa corriente artística y, sobre todo, las bailarinas fueron el centro escénico absoluto del ballet.Una de las novedades más importantes que impuso el desarrollo técnico del ballet fueron las zapatillas de punta, utilizadas exclusivamente por las mujeres. Su antecedente data del ballet Céfiro y Flora (1796), de Charles-Louis Didelot, donde los bailarines se paraban sobre las puntas de los pies al ser sostenidos por alambres. En 1813 el maestro Jean François Coulon hizo trabajar a su discípula Geneviève Gosselin las puntas, pero en las zapatillas flexibles que habían sustituido a los zapatos de tacón. Poco después, en 1820, hizo lo mismo con otra bailarina, Amelia Brugnoli. Sin embargo, las zapatillas de punta reforzada fueron introducidas al ballet por Marie Taglioni.Con este calzado la ballerina se volvió más inmaterial, etérea, inalcanzable. Con las puntas se restringieron todavía más los movimientos naturales, pero la mujer pudo lograr imposibles con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas y virtuosas femeninas, con estilo exótico, calidad etérea y balance precario. También el romanticismo permitió un trabajo más completo del pas de deux, en el cual todo (incluyendo el bailarín varón) se sometía al lucimiento de la ballerina.Otro elemento explotado por el romanticismo fue la exaltación del colorido y exotismo de otros lugares. Filippo Taglioni creó dos coreografías para su hija que menciono por esta característica y por sus ideales sobre la emancipación femenina: La Révolte au Sérail (1833), con acción en Granada durante la dominación mora, y Brézilia ou la Tribu des femmes (1835), que sucedía en Norteamérica.Ambos ballets fueron presentados cuando la novelista George Sand encabezaba la lucha de las mujeres contra la supremacía masculina en la sociedad, y sarcásticamente, el crítico francés Jules Janin escribió que Brézilia era "las doctrinas de Saint-Simon elevadas a la demostración de la pirueta y el entrechat".15 Pero los ideales de liberación femenina llegaron también al mundo del ballet romántico.

Fanny Elssler

En La Révolte Marie Taglioni era Zulma, una muchacha esclava que lideraba una revuelta armada contra el sultán Mahomet, mientras que Brézilia trata de una sociedad femenina que ha jurado odiar el sexo masculino. La batalla de sexos y la emancipación femenina estuvieron presentes en los ballets de la década de 1830, pero las conclusiones de las obras tendían hacia un final feliz de acuerdo con los modelos más tradicionales, pues los coreógrafos no se atrevieron a ir más allá.16En 1834 hizo su debut en La Tempête otra gran bailarina, Franziska, llamada Fanny Elssler (Viena, 1810-1884), conocida como "la meretriz Fanny". Ella se convirtió en la contraparte de Taglioni y representó el aspecto sensual y apasionado de la expresión teatral del romanticismo. Así, la ballerina romántica tuvo dos polos: Taglioni y Elssler; la primera, según el poeta Teófilo Gautier,17 la bailarina cristiana, y la segunda, la pagana. En esta caracterización está implícito el conflicto entre lo espiritual y lo sensual, entre el ángel y el demonio: María y Eva, polos positivo y negativo de la feminidad.18Taglioni y Elssler fueron grandes rivales desde 1834, cuando el administrador de la Ópera invitó a la segunda a la compañía, ya que su calidad dramática, intensidad y belleza garantizaban una amplia audiencia. El público se dividió entre taglionistas y elssleristas, llegando a momentos de histeria y "la fiera rivalidad que existió entre ambas hizo mucho para popularizar el ballet, acentuando el espíritu del partidarismo".19La bailarina debía ser bella y el ballet esencialmente sensual, según palabras de Gautier, y Elssler fue la primera intérprete de esa visión. Eran precisamente sus méritos como mujer los que resaltaba Gautier, quien la consideraba superior a Taglioni por ser más joven y bella y por la sensualidad de su danza. Elssler realizó numerosos ballets mostrando su sensual y provocativa gracia, como una muchacha gitana (en La Gypsy), princesa china (en La Chatte Métamorpho-sée en Femme), española (en La Volière) e italiana (en La Tarentule y L'Ile des Pirates). Finalmente, en Le Diable Boiteux (1836) creó su más famoso personaje como una voluptuosa española.20Elssler condicionaba su actuación a la participación de su hermana Teresa, coreógrafa de La Volière (1838). En esa obra y muchas más, Teresa bailaba los papeles masculinos vestida de hombre, sin que interviniera ningún varón en escena, lo que se generalizaría en el romanticismo. Elssler viajó y bailó en diferentes teatros de Europa y Estados Unidos, obteniendo siempre grandes reconocimientos.21

Fanny Elssler

Además de su sensualidad, Fanny Elssler cautivó al público por su personalidad teatral andrógina. El concepto del hermafrodita fascinó a los románticos22 y Elssler poseía esa dualidad, que fue apuntada por Gautier. Éste veía al hermafrodita como síntesis de las características de belleza y, al mismo tiempo, su bisexualidad o asexualidad liberaban al hermafrodita de los deseos terrenos: era el ideal romántico. En la personalidad teatral de Elssler tanto Gautier como Janin encontraron ese ideal andrógino de belleza, por su delgadez que le permitía usar vestuario masculino y femenino y aparecer como la más hermosa chica o el muchacho más encantador del mundo.23 Después de La Sílfide la Ópera de París sólo presentó ballets menores, hasta que en 1841 se estrenó la obra maestra del romanticismo: Giselle. El argumento fue creado por Gautier para la bailarina que amaba, Carlotta Grisi, con música de Adolphe Adam, decorado de Cicéri y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. El éxito fue enorme, se presentó en toda Europa y aún se conserva como parte del repertorio de casi todas las compañías de ballet clásico del mundo.

Carlotta Grisi - Giselle

Reproduzco el argumento, mismo que ha sufrido numerosas modificaciones, pero que nos permite acercarnos al ballet romántico:Escondido bajo el nombre de Loys, el príncipe Albert corteja a una joven campesina, Giselle. Cuando ésta descubre su identidad y su próxima boda con la princesa Bathilde, muere. En el segundo acto, el "acto blanco", en un bosque misterioso, Giselle es recibida entre las Willis, fantasmas de jóvenes prometidas fallecidas antes de la boda. Albert, que había acudido, lleno de remordimientos, a cubrir la tumba de Giselle con flores, se ve sorprendido por ella y condenado por su reina, Myrtha, a danzar hasta morir de agotamiento. Giselle, no pudiendo obtener su gracia, lo ayuda y a veces lo releva hasta que al llegar la aurora las Willis desaparecen y Giselle vuelve a descender a su tumba. Según el argumento original, antes de desaparecer ella entregaba a Albert a Bathilde, quien había acudido en su busca.24 Una vez más se manifiestan la bondad y la pureza de la protagonista, quien se muestra frágil y etérea y es la figura principal del ballet. Pero Giselle fue más allá: abrió el panorama de las ballerinas en el romanticismo y les dio la oportunidad de "mostrar las más diversas facetas del temperamento artístico unidas a la maestría técnica".25 Hasta la actualidad esta obra es un reto para la ballerina, pues ahí debe mostrarse a plenitud, técnica y expresivamente.Giselle une las dotes de los dos polos de la ballerina romántica: en el primer acto, con la mujer campesina se hace referencia a los dotes de Elssler, y en el segundo acto, con la Willi, a los dotes de Taglioni. La ballerina capaz de hacer ese papel fue Carlotta Grisi (Visinada, Italia, 1819-Ginebra 1899), considerada la síntesis de ambos polos, "del sueño y la sensualidad",26 que se expresó en un personaje etéreo y casto, pero al mismo tiempo erótico.Grisi provenía de una distinguida familia de grandes cantantes. De mediana altura y muy bonita, tenía una vivacidad y delicadeza que fue reconocida por el público. Fue amante, alumna y bailarina de Jules Perrot, y ambos formaron pareja recorriendo los teatros europeos.

María Taglione, Carlotta Grisi, Lucille Grahn y Fanny Cerrito en un pas de quatre de Jules Perrot, las estrellas del Romanticismo.

Otra de las grandes bailarinas del romanticismo fue Fanny Cerrito (Nápoles, 1817-1909). Su talento la llevó a bailar papeles principales desde los 15 años. Su rivalidad con Grisi empezó a finales de la década de 1830. En 1840 debutó en Londres en el Teatro de Su Majestad. Perrot creó para ella el ballet Ondine, a través del cual se inmortalizó. Fue comparada con Taglioni. Se casó en 1845 con Arthur Michel Saint-Léon, quien fue su coreógrafo, y bailaron juntos obteniendo la admiración del público como pareja.Lucile Grahn (Copenhage, 1819-Munich, 1907), otra de las grandes ballerinas del romanticismo, fue alumna de Bournonville, quien se impresionó con su talento y belleza. Él le preparó su versión de La Sílfide, convirtiéndola en su bailarina ideal, pero se marchó a la Ópera de París, donde triunfó, y después entró en el circuito internacional, bailando en varios países europeos.Uno de los ballets blancos más conocidos y que todavía se encuentra en el repertorio de muchas compañías internacionales es el creado en 1845 por Jules Perrot, Pas de Quatre. Esta fue una obra significativa sólo porque explotó la rivalidad de las cuatro "diosas de la danza": Taglioni, Grisi, Cerrito y Grahn. El empresario Benjamín Lumley del Teatro de Su Majestad en Londres fue el promotor de esta idea, y la obra fue un éxito comercial, más que artístico, pues el público asistió a las funciones para ver a las ballerinas juntas. El ballet consta de variaciones para cada una de ellas y cuida que ninguna sea opacada.Después de tres siglos de dominio de los varones en la danza escénica, el romanticismo le dio la supremacía a la mujer sobre el foro y revitalizó al ballet. Los bailarines, por su parte, se convirtieron en la "tercera pierna" de la ballerina y quedaron relegados. Uno de ellos mencionó:

Lithograph of Lucile Grahn, 1840

Los danzarines no son ya sino profesores, mimos, maestros de ballet, catapultas encargadas de lanzar al aire y volver a coger a sus danzarinas al vuelo... Todo lo que se les pedía es que fueran razonablemente feos y que pudiesen hacer juegos malabares sin demasiados esfuerzos, con un paquete de doscientas libras.27 Arthur Michel Saint-Léon declaró entonces: ¡Oh, qué inconsistentes son los tiempos! En otras épocas las bailarinas suplicaban, como se suplica una limosna, una sonrisa del maestro todopoderoso de la danza; hoy la raza de los bailarines menospreciados busca una señal de bienvenida aunque provenga de la última corifea.28 Hubo ballerinas que alcanzaron gran poder y lo ejercieron para imponer sus criterios, a veces arbitrarios, con lo que desataron una lucha contra los hombres en el interior de la danza escénica. Según el historiador Paul BourcierLas danzarinas estrellas, que reinaban ahora de modo absoluto, exigieron que los ballets fuesen compuestos sólo para que pudieran mostrar sus cualidades. Importaba poco que las variaciones que ellas imponían destruyesen la ordenación de la obra, obliterasen su sentido o que la acción fuese poética o estúpida: el ballet, para ellas, se había hecho para la estrella, y no al contrario. Es ésta una de las razones principales que provocaron una rápida degeneración del ballet romántico.29 También Bournonville criticó a las ballerinas estrellas, como Taglioni y Elssler, pues las culpaba de relegar a los bailarines e imponer sus condiciones en su trabajo dancístico: Por distintas que hubieran sido estas dos bailarinas, tenían esto en común: que ninguna podía sufrir a su lado a un bailarín de categoría. El repertorio de Taglioni estaba ordenado con miras a hacerla comparecer siempre sola, salvo en los conjuntos, en los que precisaba de un brazo viril que la sostuviera. Fanny Elssler tenía bajo su tutela a su hermana mayor Teresa, corpulenta y pesada, que jamás hubiera podido firmar ni un contrato con teatro alguno si no hubiera tenido que ser pareja obligatoria de Fanny.30 Así, fueron las bellas e idealizadas ballerinas con grandes habilidades técnicas, de velocidad y elevación las que dominaron el foro en el romanticismo, interpretando un arte de magia e ilusión. En algunos casos, como en el de Elssler, el público acudía a admirar su genio dramático, pero la mayoría de las veces era la combinación de encanto femenino y osadía física lo que atraía al público.31 En el romanticismo se estableció el culto a la ballerina más que a su danza y durante el resto del siglo ella fue la razón de ser de este arte. (Sólo en Copenhage, uno de los grandes centros del ballet, la situación fue diferente, porque Bournonville preservó el equilibrio entre los y las bailarinas).La ballerina cobró poder por su imagen seductora, que no sólo cautivaba a los hombres sino también a las mujeres, pues afirmaba su identidad como mujer exitosa y deseable.32 La posición de la ballerina era admirada por otros y otras; esposas respetables envidiaban su libertad y el hecho de no tener que soportar el trabajo doméstico. Sin embargo, las bailarinas no eran respetadas socialmente, sino que habían sido estigmatizadas por sus orígenes de clase baja y porque su actividad se consideraba sexualmente impropia. Sólo algunas superestrellas lograban sortear estos obstáculos.A pesar de la situación preponderante de las ballerinas sobre el foro, en el ballet romántico los hombres mantuvieron su poder en las otras posiciones de la danza. En función de ellos se dictaban las reglas del trabajo y se tomaban las decisiones, además de que el público y la crítica seguían siendo predominantemente masculinos. Cuando las bailarinas se retiraban de los escenarios, los hombres seguían trabajando como maestros, coreógrafos y directores formando y promoviendo a otras jóvenes bailarinas quienes, nuevamente, se convertirían en instrumentos de los creadores para las preferencias de la audiencia masculina. Inclusive cuando ellas se imponían lo hacían según criterios ajenos y siguiendo la lógica de la violencia simbólica. El público asiduo al ballet del romanticismo buscaba divertirse y apartarse de sus problemas; las obras coreográficas se le presentaban como productos exóticos y afrodisíacos, cuyos principales atractivos eran los decorados y las piernas de las bailarinas. Esto fue explotado por directores y empresarios, quienes establecieron intereses lucrativos alrededor de las bailarinas (estrellas y cuerpo de baile), como lo hizo el doctor Louis Véron, primer administrador de la Ópera de París (dejó de ser parte de la Casa Real en 1830 para convertirse en una empresa comercial). Véron sabía que la burguesía, principal consumidora del arte de la época, era el público al que debía atraer a la Ópera, pues por su riqueza y posición social era el cliente ideal. Se iniciaba la "industria del espectáculo" y el "sistema de estrellas", que debían ofrecer novedades al público consumidor. Una de ellas fue la dictada por Véron: "abrió el salón de la danza a los abonados, prima que en la práctica resultaba bastante innoble: la posibilidad de establecer más fácilmente contacto con las bailarinas, de venir, en cierto modo, a escogerlas en su mismo terreno".33Los abonados de la Ópera generalmente provenían del Jockey Club, gozaban del espectáculo dancístico y entendían el escenario como una vitrina privada que cumplía objetivos amorosos, no artísticos. Edgar Degas, quien pintó a numerosas bailarinas de la Ópera de París, nunca las reconoció como artistas sino, según sus palabras, como un simple "pretexto para pintar materiales bonitos y movimientos delineados".34 Esa es la razón por la que sus bailarinas-modelos son anónimas (no así los maestros y coreógrafos que aparecen en sus cuadros).La Ópera de París en el romanticismo se guió por principios comerciales y el foro fue abierto a hombres privilegiados para mezclarse con las bailarinas, quienes aceptaban las relaciones de patrocinio. Por eso, en la sociedad burguesa (que consideraba al ballet como un arte de segundo nivel por el uso directo del cuerpo) la ballerina fue un artículo lucrativo para la compañía y se mantuvo la tradición de ser "protegida". Con esto, las bailarinas y sus imágenes en el foro fueron percibidas desde la mirada masculina como objetos sexuales: mujeres que bailaban para los demás y, a través de esa danza (y abajo del foro), se mostraban accesibles a la audiencia.35
"76 Paris (IXe) - L'Opéra - Intérieur" - Type: Divided BackFueron los hombres quienes dieron poder a las ballerinas sobre el foro, los que definieron sus roles como ejecutantes, los que las moldearon, los que crearon esa imagen ambivalente de la mujer a través de la danza: un ideal y un cuerpo para ser usado. De hecho, puede considerarse al ballet romántico en Francia como la expresión de los deseos de la sociedad masculina.Después de Giselle, los elementos que le habían dado realce al ballet romántico terminaron por desgastarlo. No volvieron a surgir figuras de la talla de las grandes ballerinas como Taglioni y Elssler36 y el bailarín varón no recuperó su lugar en el foro, que fue ocupado por las bailarinas en travesti, o "para vestir de hombre". Éstas eran robustas bailarinas luciendo pantaloncitos muy cortos y ajustados, que muchas veces usaban mallas con relleno para cumplir con los parámetros de belleza de la época. El estreno de Coppélia o La Fille aux yeux d'émail en 1870 se conoce como el fin del romanticismo, cuando el héroe Franz fue interpretado por la bailarina más bella de la Ópera de París (Eugénie Fiacre).Con la popularización de las bailarinas en travesti más que nunca se convirtieron en objeto de conquista y fueron consideradas exclusivamente como carne de mujer, parte del "harén" del público masculino, según la expresión de Baudelaire. El ballet definitivamente dejó de ser un arte para convertirse en un espectáculo ligero, para hombres de negocios que se aburrían... Las bailarinas apenas existían, todo eran filas y filas de muchachas bonitas, sonrientes y bien encorsetadas, que llenaban el foyer de la danse, donde los elegantes podían encontrarse con ellas y coquetear durante los intermedios; además había un buen número de "ratas" —como se llamaban a los corps de ballet de la Ópera de París— cuya mayor justificación fue servir de modelos al gran pintor Degas.37 El ballet romántico, "arte de evasión de la realidad",38 terminó convirtiéndose en un entretenimiento burgués sin mayor importancia, e inició una época de decadencia en todo el mundo. Después de los movimientos sociales y revoluciones que convulsionaron a Europa a mitad del siglo XIX, el realismo fue la corriente artística preponderante y el ballet con su lenguaje, temas y personajes fantásticos quedó relegado.
"Paris - L'Opéra - Intérieur" - Type: Divided BackEl ballet dejó de ser un arte independiente y se refugió en la ópera, el teatro musical y las variedades o music-hall. Era la Belle Èpoque de fines del siglo XIX, cuando imperó la comercialización en las artes escénicas, y la danza se vio obligada a producir novedades continuamente. Surgieron nuevas formas dancísticas y el tipo de obras de ballet que predominó en esa época fueron ballets espectaculares y masivos (como Excélsior, 1881). Se dejó a un lado la exigencia de rigor técnico a las y los bailarines, con excepción de las grandes estrellas; el cuerpo de baile debía estar compuesto sólo por bellas mujeres que se presentaban lujosa y brevemente vestidas para lucir sus "encantos femeninos", con el fin de conseguir un protector.

*Margarita Tortajada Quiroz es doctora en ciencias sociales por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. En la actualidad es investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza (Cenidi Danza), del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Notas1 Citado en Arnold Haskell, Anatomía del ballet, México, Novaro, 1958, p. 34.2 Ibid., p. 35.3 Mary Clarke y Clement Crisp, The History of Dance, Nueva York, Crown Publisher Inc., 1981, p. 146.4I bid., pp. 145-147.5 Juliet Neidish, "Whose Habitation is the Air", en All that Strange and Mysterious Folk. Studies in Ballet Supernaturals, Dance Perspectives, núm. 61, vol. 16, Nueva York, primavera de 1975, pp. 4-17.6 Paul Mahalin, Les Demoiselles de l'Opèra, en Les Jolies Actrices de Paris, París, 1868-1889, 5 vols., citado en Paul Bourcier, Historia de la danza en Occidente, Barcelona, Blume, 1981, p. 173.7 Anónimo, Les adieux de Mmlle. Taglioni, París, 1837, citado en ibid, p. 173.8 Ibid., p. 168.9 Alain Corbin, "Entre bastidores", en Historia de la vida privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada, Madrid, Santillana, 1991 (Historia de la Vida Privada, 8), pp. 139-140.10 Ibid., p. 153.11 Erik Aschengreen, The Beautiful Danger: Facets of the Romantic Ballet, Dance Perspectives, núm. 58, Nueva York, verano de 1974.12 El personaje de la sílfide había sido utilizado en novelas, poemas y obras teatrales desde mediados del siglo xviii. Véase Juliet Neidish, op. cit.13 Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo XIX. De la Independencia al Segundo Imperio (1825-1867), México, cnca/Alianza, 1991, p. 123.14 El tutú es "un corpiño muy escotado, con leves mangas y falda a media pantorrilla o hasta los tobillos, hecha de varias capas de gasa o tul", en ibid, p. 124.15 Erik Aschengreen, op. cit., p. 17.16 Idem.17 El poeta Teófilo Gautier tiene gran importancia dentro del ballet francés del siglo xix porque es el único de los escritores románticos que tuvo una cercana asociación con este medio. Su relación con el ballet no sólo se dio por su amor hacia Carlotta Grisi y sus aventuras con muchas bailarinas, acompañado de otros artistas de la época, como los escritores Gérard de Nerval y Arene Houssaye y el pintor Camille Rogier, entre otros, sino porque intervino directamente en la creación de libretos para ballets y defendió este arte en una sociedad que no le daba la misma importancia que a las otras artes. Además, gracias a su crítica de danza es posible conocer el concepto que se tenía sobre la danza y las bailarinas en su época.18 Alain Corbin, op. cit., p. 221.19 Arnold Haskell, op. cit., p. 36.20 La danza española fue la culminación de la sensualidad y se impuso como moda en los ballets de la década de 1830. Fue Dolores Serral quien la introdujo en la Ópera de París y Gautier habló extasiado de su voluptuosidad. En 1837, en La Muette de Portici, las hermanas Noblet ejecutaron una danza española que fue calificada por Gautier como un prodigio exorbitante porque contenía movimientos con la más provocativa voluptuosidad. En Erick Aschengreen, op. cit., p. 22. Dentro del romanticismo se incorporaron danzas folclóricas de diversos países, y España hizo aportaciones especiales e inclusive logró consolidar la escuela clásica del bolero, que formó parte del repertorio de las grandes estrellas.21 En Estados Unidos permaneció por dos años, 1840-1842, donde obtuvo un gran éxito. El presidente Van Buren y su gabinete le dieron una recepción en Washington, y los miembros del Congreso ofrecieron un banquete en su honor en el Capitolio. En George Balanchine, Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets (Francis Mason, ed.), Nueva York, Doubleday and Co., 1954, p. 445.22 Este tema fue tratado en varios trabajos de la literatura francesa a principio de la década de 1830. Una fuente importante para el romanticismo francés fue Lord Byron y su dualidad sexual. Para Hugo, Byron es una constante obsesión por su doble naturaleza: "delicado y terrible, bonito y monstruoso, que es menos de nuestro sexo que del otro, es menos del otro sexo que del otro mundo, mujer por la main, demonio por la pied", citado en Erik Aschengreen, op. cit., p. 23.23 Idem.24 Paul Bourcier, op. cit., p. 170.25 Serge Lifar, La danza, Barcelona, Labor, 1968, p. 68.26 Susan Reimer Sticklor, "Angel with a Past", en All that Strange and Mysterious Folk. Studies in Ballet Supernaturals, op. cit., p. 27.27 Charles de Boigne, Petits memoires de l'Opèra, París, 1957, citado en Paul Bourcier, op. cit., p. 169.28 Bournonville, citado en Serge Lifar, op. cit., p. 64.29 Paul Bourcier, op. cit., p. 169.30 Bournonville, citado en Serge Lifar, op. cit., p. 64.31 Como por ejemplo Carlotta Grisi en el ballet La Péri, presentado en la Ópera de París en 1843. La bailarina se tenía que lanzar desde una plataforma de dos metros de alto para aterrizar en los brazos de su partner, Lucien Petipa. En una función debió repetir el salto varias veces, hasta que el público estuvo satisfecho. En Mary Clarke y Clement Crisp, op. cit., p. 149.32 Christy Adair, Women and Dance. Sylphs and Sirens, Nueva York, New York University Press, 1992, p. 96.33 Paul Bourcier, op. cit., p. 166.34 Rachel Vigier, Women, Dance and the Body. Gestures of Genius, Ontario, The Mercury Press, 1994, p. 55. Esta autora hace observaciones muy interesantes en cuanto al significado de la obra de Degas como pintor de bailarinas.35 Morela Patrozzi, "Dance Performance Beyond Gender Roles: Towards the Discovery of Female Physical Language", ponencia presentada en el IV Encuentro Internacional sobre Investigación de la Danza, México, cenidi Danza, INBA, diciembre de 1995. 36 Una gran pérdida fue la muerte de Emma Livry (1842-1862). Alumna de Marie Taglioni, quien creó para ella el ballet Le Papillon (1860). En una prueba de vestuario, su vestido se incendió y ella se quemó casi completamente; estuvo ocho meses agonizando hasta morir. Con ella desapareció la más brillante esperanza de Francia. En Mary Clarke y Clement Crisp, op. cit., p. 158.37 Arnold Haskell, op. cit., p. 38.38 Roger Garaudy, Danzar su vida, México, CEDINI Danza, INBA, 1995, p. 20. •

El ballet clásico es una forma artística muy lógica.

2009-09-07T17:53:00.001-07:00

Está conformado por ejercicios, pasos, posiciones y poses para los que existe una terminología francesa. Los principios, reglas y protocolos determinan la forma en la que se ejecutan sus ejercicios y sus pasos; estas reglas y protocolos distinguen al ballet de otras formas de danza. Su estructura teórica provee el marco, que aplicado correctamente logra el nivel clásico demandado por este arte.

Los principios generales del ballet clásico incluyen los conceptos de alineación, rotación, distribución del peso, postura, transferencia del peso, colocación, elongación, compensación, contrabalance, aplomo y balance (equilibrio). Aunque estos principios serán examinados individualmente, es necesario aclarar que en el transcurso de la clase se encontrarán siempre interrelacionados. Es difícil estudiar cualquiera de estos principios sin analizar su relación con los demás. El aprendizaje y aplicación de estos principios es un proceso progresivo. La asimilación intelectual y kinesiológica de estos principios enriquecerá la experiencia motriz de los alumnos permitiendo el desarrollo de una sólida técnica base.

PRINCIPIOS

Alineación. La alineación corporal puede definirse como una buena postura en su sentido más clásico. Una adecuada alineación corporal es la base esencial para desarrollar la técnica del ballet. Para el bailarín de ballet esta alineación integra constantemente la cabeza, el torso, los brazos y las piernas en una totalidad coherente, mientras el cuerpo se mueve a través del espacio o mientras se mantiene una posición. La alineación es un principio primario y dinámico que se mueve eficientemente como un todo y es sensible a los movimientos de sus partes. El cuerpo entero es como una estructura de bloques: si uno de los bloques está desalineado afecta el resto que esté por encima o por debajo. Una vez el cuerpo está desalineado, otras partes del cuerpo realizan compensaciones que causan aun mayor desalineación y eventualmente lesiones: todas las articulaciones mayores del cuerpo se pueden ver afectadas.

Rotación (en dehor). La rotación externa de las piernas es la característica más distintiva del ballet clásico; dicha rotación debe emanar de la cadera. El fémur rota por la acción de varios músculos, entre ellos seis músculos rotadores de las caderas: prirformis, abductor interno, quadriceps femoral, gemelo interior, gemelo superior y abductor externo. El control muscular de la pelvis, las piernas y el abdomen es esencial para mantener una correcta alineación del cuerpo y facilitar la rotación. La rotación se extiende a través de los muslos, las piernas y los pies, alineando las rodillas con la pelvis y los pies. La rótula estará por encima del segundo y tercer dedo del pie. El tobillo se encuentra perpendicular al suelo, de manera que el pie no ruede ni hacia dentro ni hacia fuera de sus bordes. La alineación vertical de las caderas, piernas, rodillas, tobillos y pies debe ser mantenida ya sea con las rodillas flexionadas o extendidas. La rotación ideal es de 180 grados. Para el bailarín principiante la rotación debe ser natural desde las caderas, esta puede se entre 90 y 100 grados. Para mantener igual el nivel de rotación en ambas piernas se requiere una apropiada alineación y colocación del torso. La rotación natural deberá mejorarse mediante la aplicación de estos principios y de un adecuado control muscular. La rotación es un principio primario que se aplica a toda la técnica del ballet. Durante el renacimiento el ballet fue ejecutado inicialmente en los bailes de salón y luego se trasladó al escenario. El vestuario que los bailarines usaron mientras evolucionó el ballet llevó a que la rotación fuera la forma más eficiente y estética de moverse en todas las direcciones, permitiendo asumir cualquiera de las posiciones clásicas mientras se mostraban al público. La rotación por lo tanto es el sello característico del ballet clásico. Una imagen que puede ayudarnos a comprender el principio de la rotación es la idea de una “espiral mágica”. Imaginemos que la espiral se inicia en la articulación de la cadera, va por detrás de éstas y pasa por el muslo interno, rotándolo hacia fuera; luego desciende por detrás de las rodillas envolviendo los gemelos y rotándolos hacia fuera y continua descendiendo por la espinilla rotando hacia fuera finalmente los talones y los pies.

Distribución del peso. La distribución del peso del cuerpo es crucial en la conservación del equilibrio y del movimiento eficiente del bailarín. La alineación es de suma importancia para la correcta distribución del peso en uno o en los dos pies. A medida que el bailarín se mueve, el peso del cuerpo se está recentrando continuamente sobre uno o los dos pies. En la posición a pie plano los cinco dedos y la planta del pie soportan el peso del cuerpo. El peso del cuerpo se centra verticalmente sobre un área triangular. Dicho triángulo conecta el metatarso del dedo gordo, el quinto metatarsiano y el tobillo. El bailarín debe trasladar el peso hacia los metatarsianos, ya sea que se encuentre apoyado en los dos pies, en uno o en relevé (elevación sobre los metatarsianos). En relevé, el peso del cuerpo se encuentra sobre los metatarsianos y los cinco dedos del pie. El peso debe centrarse verticalmente entre el segundo y tercer metatarsiano para prevenir que el pie se ruede hacia dentro o hacia fuera; de esta manera el arco longitudinal del pie se encuentra perpendicular al suelo.

Postura. En los ejercicios y las combinaciones el bailarín asume una postura con el peso distribuido en ambos pies o cuando pasa a través de las distintas posiciones. Para sumir una apropiada postura del peso debe estar igualmente distribuido sobre ambos pies. El bailarín aprende estas posiciones kinestésicamente, ya sea para descansar o para recobrar el equilibrio antes de trasladar el peso a un pie o a una dirección diferente.

Transferencia del peso. La acción de trasladar el peso de dos pies a uno, o de uno a dos, requiere una postura correcta. El bailarín hace que la transferencia del peso se vea sin esfuerzo. Respirar con el movimiento, usar la rotación y estirar el cuerpo hacia arriba permiten que los cambios de peso se vean fluidos y sin esfuerzo. Ser capaz de ejecutar los cambios de peso es crucial para el logro de un suave cambio de apoyo y de las direcciones que constituyen una parte esencial del ballet.

Antes de realizar un cambio de peso de dos pies a uno, el cuerpo se estira ligeramente hacia arriba y hacia el lado de la pierna de apoyo en dirección diagonal entre las piernas y la pelvis. El peso se traslada completamente a los metatarsianos de la pierna de apoyo. Al regresar el peso a las dos piernas se debe trasladar de nuevo el peso y distribuirlo correctamente entre ambos pies.

Colocación. La colocación se refiere a la conservación de los hombros y las caderas en el mismo plano y paralelas la una a la otra en relación con el suelo. Este principio le permite al bailarín incrementar la claridad y la precisión en el manejo de las direcciones mientras las piernas se mueven en las distintas direcciones. El torso en ballet funciona como una unidad y ha sido percibido generalmente como inmóvil, lo cual no es cierto. En realidad, el torso se mueve sutilmente en relación con el fraseo de la respiración de los movimientos y las combinaciones. La colocación del torso provee estabilidad durante el desplazamiento de la pierna que trabaja, mientras la pierna de apoyo se estira hacia arriba. La sensación kinestésica del torso de un bailarín y la colocación llegan a ser más importantes cuando se integran con cambios de direcciones en la barra y en el centro.

Cuando las piernas se levantan del suelo en las distintas direcciones se involucran usualmente ajustes en la cadera y en la columna. Cuando la pierna de trabajo se extiende hacia delante, la pelvis y la columna comienzan a moverse después de 60 grados. El movimiento de las piernas al lado se limita aproximadamente a los 45 grados y atrás el movimiento a los 15 grados. La idea de la colocación es engañosa debido a la estructura anatómica del cuerpo. El bailarín siempre tratará de mantener la línea horizontal de la cadera nivelada, siempre con la imagen de las caderas enfocadas al frente en el plano horizontal y buscando que la estabilidad, la distribución del peso y la compensación trabajen en conjunto con la colocación.

Elongación del torso. Alongarse a través de las piernas, por medio del estiramiento de las mismas desde el suelo, involucrando la musculatura abdominal y elevando el torso por encima de las caderas, constituye un importante elemento técnico que contribuye a definir la estética del ballet. Cuando apoyamos una o ambas piernas en el piso, estas se estiran hacia arriba a través de la pelvis, para mantener el máximo de su longitud. Esta acción previene al bailarín de “sentarse” (hundirse) en las piernas, permitiendo el estiramiento de la pelvis y el torso y, por lo tanto, dando mayor facilidad de movimiento en las piernas. El bailarín involucra los músculos abdominales elevándolos hacia arriba, desde el hueso púbico hasta el esternón, aumentando la distancia entre las costillas y las caderas. Esta acción acompaña simultáneamente un estiramiento hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el suelo, para mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso, consecuentemente permitiéndoles a las piernas moverse libremente mientras el cuerpo parece flotar por encima de ellas. El uso correcto de la elongación le permite al bailarín verse ligero y con la capacidad de desafiar la gravedad.

Compensación. Este concepto está relacionado con las fuerzas opuestas que encontramos interviniendo constantemente en el cuerpo. La gravedad y el peso corporal ejercen una fuerza hacia abajo; los músculos proveen de la fuerza que compensa esta otra permitiéndonos permanecer erguidos. Cuando se disminuye la tensión excesiva de los músculos por medio de una correcta alineación postural, el bailarín puede ejecutar sus movimientos con mayor facilidad. La respiración se hace más fluida y el cuerpo funciona eficientemente.

Para cada acción debe existir una reacción opuesta e igual. Cuando realizamos un movimiento hacia abajo el cuerpo deberá estirarse hacia arriba antes de descender. En la técnica del ballet, el bailarín intenta no hundirse o dejarse vencer por la gravedad. Si movilizamos la pierna de trabajo adelante o atrás, el cuerpo tenderá a moverse hacia delante o hacia atrás. Estas acciones se presentan usualmente en los hombros, las caderas o en ambas. La compensación impide que perdamos la colocación y elongación del cuerpo.

Contrabalance. Esta acción consiste en la ligera inclinación del torso hacia arriba y hacia delante cuando levantamos la pierna atrás, por encima de los 20 grados. Debido a la conformación de la parte posterior de las caderas, esta inclinación le permite a la pierna subir sin presionar excesivamente la columna. El cuerpo debe continuar manteniendo su colocación durante esta acción. La parte anterior del torso se estira hacia arriba durante la inclinación hacia delante del torso, mientras la pierna se estira al elevarse hacia atrás. El cuerpo regresa a su posición alineada después de haber finalizado el movimiento hacia atrás. La elongación de la columna cervical, dorsal y torácico, es esencial en este proceso.

Aplomo. El aplomo es la línea vertical imaginaria que se utiliza para evaluar la alineación y el centro vertical del bailarín. Visto de frente en primera posición de ballet, la línea de aplomo, también llamada línea central, se desplaza desde la parte superior de la cabeza, a través de la mitad de la nariz, boca, mentón, esternón, ombligo, pelvis y el punto medio de los talones. Visto de lado, la línea de aplomo desciende desde la parte superior de la cabeza pasando por el frente del oído, a través de la parte media del hombro, cadera y rodilla para caer finalmente en frente del hueso del tobillo.

El concepto de aplomo también se aplica durante el movimiento. En este caso, consiste en la habilidad del bailarín para cambiar de nivel desde el demi-plié hasta relevé, y lo contrario, mientras se controla y se centra el peso del cuerpo a través de su eje vertical. Durante la ejecución de movimientos que trasladan el peso de dos pies a uno o de uno a dos, el balance, la postura, la transferencia del peso y el aplomo deben aplicarse de forma integrada. Cuando el bailarín moviliza todas las partes de su cuerpo constantemente, debe realizar ajustes para mantener el cuerpo alineado. El aplomo le permite al bailarín moverse verticalmente hacia arriba y hacia abajo en el espacio con confianza y gracia.

Balance (Equilibrio). El ballet considera el equilibrio desde el punto de vista anatómico y estético. Para hallar el balance anatómico debemos intersecar los tres planos del cuerpo: el frontal, que divide el cuerpo en el planto anterior y posterior; el sagital, que lo divide en lado derecho y lado izquierdo; y el transverso, que lo divide en plano inferior y superior. El balance es un principio dinámico que el bailarín trata de percibir en todo su cuerpo, ya sea en una posición estática o durante el movimiento. Para estar en equilibrio, el bailarín constantemente reajusta las relaciones internas de una o más partes del cuerpo, ya sea mientras se conserva una pose, se desplacen las distintas direcciones o se gire. Para lograr el equilibrio sobre uno o dos pies, es necesario integrar las sensaciones de los conceptos de rotación, elongación y alineación en una totalidad integrada. Estéticamente, el bailarín selecciona las proporciones correctas del cuerpo para todas las diversas posiciones, mostrando la armonía de sus partes en infinitas relaciones.

Para mejorar su equilibrio, el bailarín asimila la ejecución correcta de los ejercicios y los pasos en las diferentes posiciones del ballet. Estas posiciones son el marco a través del cual fluyen los movimientos del ballet otorgándole a este arte su plasticidad característica.

DANZA BUTOH

2009-09-05T21:12:00.000-07:00

texto : monografía de “DANZA BUTOH, UNA VIA HACIA LA SENSIBILIZACION”
VIVIANA YAEL MATOS GÜIMIL

CONCEPCIONES DEL CUERPO A TRAVES DE LA HISTORIA DEL MUNDO OCCIDENTAL:

El cuerpo es definido por la sociedad en la que es formado, es el lugar de expresión de todas las normas y valores que gobiernan la misma influenciando las posibles relaciones entre los sujetos que la forman, modificando y hasta moldeando a cada individuo en si. Por lo tanto el cuerpo es visto como un doble simbolismo en el que se funde lo social con lo individual y a su vez a partir de esta dualidad se construye la identidad del sujeto.

Las concepciones del cuerpo han evolucionado desde la visión primitiva en la que el mismo tenía un lugar de existencia anónima, donde el individuo no existía como tal sino que se fundía con la existencia y conservación del grupo al que pertenecía y por lo tanto no había simbolización de lo personal, de la identidad individual si no que era parte de un todo, cósmico y social.
Hasta la visión del cuerpo como signo de singularidad, pasando por una etapa de escisión entre cuerpo y alma, aislando al sujeto en un individualismo que lo reduce a una relación de posesión con su cuerpo viviéndolo como objeto despojado de identidad.

Nos detendremos en algunas concepciones significativas respecto de la escisión del sujeto en un cuerpo separado del alma para poder comprender la relación cuerpo-sujeto-movimiento actual.
La primera es la conceptualización de Platón, en la que se consideraba la existencia de un mundo ideal, fijo e inmutable, único depositario de realidad y verdad.

Opuesto al mundo físico: cambiante, aparente. En el que solo existen imitaciones del mundo de las ideas. Esta concepción de mundo escindido dio como resultado una concepción de hombre escindido. Platón lo consideraba como condenado a una eterna sensibilidad, a la prisión de su cuerpo tomado como envase que retiene al alma, fuente de error y desconfianza (después ligado al pecado) que solo era capaz de lograr trascendencia (para que el sujeto se salvara) a través del pensamiento filosófico (lo sagrado, la unión con un paraíso: acabado, perfecto, inmutable, estático). Cabe destacar que Platón fue esclavizado fuera de su tierra durante por lo menos diez años, por lo que resulta comprensible que se refugiara en un mundo ideal, para poder soportar los sufrimientos corporales a los que era sometido.

Durante la edad media, desde la moral judeocristiana el cuerpo era tomado como deposito de lo oscuro, del peligro, de lo animal, debía ser controlado para lograr su purificación y luchar contra el pecado, que no era otra cosa que el cuerpo deseante.

En la concepción de cuerpo escindido de Descartes, el mundo era constituído sólo por pensamiento y materia. El cuerpo era separado radicalmente de la razón, siendo parte del mundo de las cosas y considerado como un objeto, a partir del cual no era posible obtener ninguna certeza ya que era falible, y la única relación que era posible entablar entre mente, cuerpo y naturaleza era de nivel utilitario, de dominación, de control, de posesión. Por lo tanto Descartes al apoyarse en la razón como única fuente de comprobación de la existencia (cogito ergo sum), y punto de partida para la concepción de superioridad sobre la naturaleza, pone al cuerpo en el mismo plano que Platón.
Puede tomarse el hecho del dualismo cuerpo / alma como una necesidad de paliar el miedo a la muerte. Sabiéndose mortales y siendo conscientes que durante su existencia no se le proporcionaban las libertades necesarias para desarrollar la afectividad y una relación sana con el propio cuerpo, se hacía necesario refugiarse en un mundo mágico, que no cambiara, en el que no era posible el sufrimiento y al cual se podía acceder por medio del pensamiento como escape al dolor físico, emocional. Así, si uno cultivaba el acceso a ese mundo en vida, tenia paso libre hacia la eternidad.
Todas estas concepciones de lo corporal que intentan separar la verdadera unidad indisoluble que es el sujeto, implican dejar de lado el deseo, lo erótico, lo lúdico, el humor, lo festivo, lo vincular, el placer, lo grupal.
A principios del siglo xx los ideales de la modernidad van cayendo por efecto de lo destructivo que resultó el ideal de progreso: guerras, era industrial, etc. Una nueva concepción del hombre se fue gestando en la que éste dejaba de ser un “individuo” aislado, para comenzar a ser tomado como sujeto que contiene lo múltiple y lo único en si mismo y en relación con el mundo externo.
Pero aun así llevaría mucho tiempo para que esas teorías se insertaran en la sociedad, había (y hay) que curar todavía esa herida que nos partió en dos. Foucault sostenía que el cuerpo esta contenido en relaciones de poder y dominación y que solo a partir de un peculiar modelo de sujeción es posible convertirlo en fuerza de trabajo. Así el cuerpo es encarcelado por estas fuerzas de dominación y producción que “… lo cercan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos”…

Actualmente el cuerpo es sometido a la imagen, la forma, la salud, la eterna juventud, los rituales de purificación, la mistificación. Convirtiéndolo en un objeto sobrevalorado, mercantilizado, siempre como cuerpo herramienta al que se debe cuidar, pulir estoicamente, con sacrificios y privaciones o hasta degradarlo con drogas para lograr el triunfo, los privilegios, el status, el poder…

Esto nos demuestra que se mantiene vigente el paradigma dualista. Los medios de comunicación difunden un cuerpo que de alguna forma recogen de la realidad, pero lo devuelven transformado en un cuerpo ideal, impuesto a los sujetos. Como fin ultimo de su corporeidad solo existe el hecho de “tener” un cuerpo “aceptable”, “consumible”,”normal” y desde las exigencias institucionales un cuerpo “uniforme”. Si bien a nivel teórico el cuerpo es tomado desde una perspectiva de unificación y más global queda mucho por hacer para que este paradigma se inserte interiormente en los sujetos.Dando cuenta de los problemas que surgen de esa escisión los profesionales de la psicomotricidad han avanzado en cuanto a técnicas y rehabilitaciones que unifican al sujeto para lograr una mejor calidad de vida.

La psicomotricidad recupera el lugar la unidad del cuerpo desde una visión integradora teniendo en cuenta no solo lo biológico, sino lo emocional, la capacidad de relación y de afecto, de expresión, que son visibles a través del equilibrio, el tono muscular, las conductas de apego. Partiendo de una concepción del hombre como emergente de sus circunstancias histórico sociales y en transformación, puesto como principal constructor activo de cambios sociales, culturales, biológicos, ecológicos y lingüísticos es como esta ciencia logra abarcar al sujeto en un intento por ayudarle a superar el aislamiento y producir relaciones sanas entre su mundo interno , externo e interpersonal. El cuerpo y el movimiento son tomados como señales que constituyen su salud, su desarrollo, sus posibilidades de aprendizaje e inserción social activa, y también las señales de la enfermedad, de la discapacidad y de la marginación.

La psicomotricidad aparece como una puerta abierta al identificarse con las necesidades mas profundas de los pueblos, buscando respuestas para satisfacerlas en la experiencia social acumulada, tomando las técnicas y practicas que los pueblos han creado para desarrollarse. Intentando que cada sujeto sea consciente de sus condiciones concretas y no ilusorias de existencia, de su contexto familiar, comunitario, histórico que lo determina y configura su identidad y para que partiendo de un conocimiento pueda crear nuevas formas de relación con la realidad, apropiarse de ella para transformarla transformándose.
Para lograr una reflexión más profunda se agrega un pasaje del libro “Psicoanálisis de la Sociedad Contemporánea” de Erich Fromm:

“Para sentirse a gusto en el mundo, el hombre debe percibirlo no sólo con la cabeza, sino con todos sus sentidos, con los ojos y los oídos, con todo su cuerpo. Debe realizar con su cuerpo lo que piensa con su cerebro. El cuerpo y el alma no pueden estar separados en éste, ni en ningún otro aspecto. Si el hombre capta el mundo y de esa suerte se une con él por el pensamiento, crea filosofía, teología, mito y ciencia. Si expresa su percepción del mundo por medio de sus sentidos, crea arte y rito, crea la canción, la danza, el drama, la pintura, la escultura”.

La danza Butoh como la mayoría de las técnicas orientales actúa sobre, desde y en el sujeto liberándolo de las estructuras sociales, unificando todas sus esferas, es un puente entre el mundo exterior y el interior y a la vez busca lo espontaneo, el momento presente, borra todos los conceptos para dejar que el sujeto renazca una y otra vez en el abismo de la falta de estereotipos. Unifica mente, cuerpo espiritualidad y espacio. Al ser una danza tan universal permite que cada hombre o mujer que lo baile desarrolle su propio lenguaje indagando en cuestiones físicas que nos unen a todos peor que a la vez son únicas en cada uno.

Por eso se plantea como una alternativa, un vehículo para recuperar el cuerpo perdido, robado. Y no es casual que el pueblo de Japón haya desarrollado esta técnica en época de posguerra.

2009-09-02T10:31:00.000-07:00

Danza Neoclásica

Por Adriana Juárez

La expresión de cuerpo y sentimiento más allá de las técnicas clásicas

La técnica procede de la académica, pero las formas y pasos adquieren una dimensión expresiva menos encorsetada y con mayor fluidez en torso y extremidades.

A diferencia del ballet clásico, donde el movimiento se encuentra totalmente codificado (respeto absoluto por las cinco posiciones básicas, las puntas, pliés y grand battement, etc.), el ballet neoclásico rompe con este corsé creativo.

Más aun, tampoco está ligado a la necesidad de narrar historias, como lo demostró hace 70 años el genial George Balanchine, en Estados Unidos. El término neoclasicismo surgió en pleno siglo XIX para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura.

En el universo de la danza contemporánea gravitan junto a Kylian otros astros como Maurice Béjart, cuyo lenguaje entreteje el ballet clásico, el neoclásico y el contemporáneo con bailes típicos de todo el mundo, mientras que la estadunidense Twyla Tharp ha trabajado en una variedad de géneros de danza.

Otro artista que figuraba en la evolución de este género fue José Limón, quien caracterizaba su danza con las caídas de torso y atribuía mayor importancia a la expresividad corporal. Kylian, quien es considerado uno de los coreógrafos más relevantes en los recientes 50 años y uno de los más significativos del siglo XX, emigró en 1967 de Checoslovaquia y trabajó, entre otros, en el Stuttgarter Ballett. En 1973 se trasladó a Holanda, donde creó más de 80 coreografías. Kylian emprendió sus estudios de danza a la edad de 9 años, en la Escuela del Ballet Nacional de Praga y su primera pieza, Paradox, fue coreografiada para la Noverre Societ. Descubierto por Maurice Hisman, Maurice Bejart concluyó con una triunfal “Consagración de la primavera” en 1959. Funda el Ballet del siglo XX en 1960, una compañía internacional que recorre el mundo entero. Una afición muy marcada por el cosmopolitismo cultural, le lleva a interesarse por la expresión de diversas civilizaciones “Bhakti”, “Golestan”, “Kabuki”, “Dibouk”, “Pirámide” como ilustración de un amplio repertorio musical. Maurice Béjart nació el primero de enero de 1927. Su debut como bailarín y coreógrafo lo hizo en París.

Si bien su formación fue ortodoxa -con maestros de la talla de Janine Charrat y Roland Petit-, su breve estancia con el Ballet Cullberg, de Suecia, le hizo descubrir los recursos del expresionismo coreográfico. En 1960, cuando fundó el Ballet del Siglo XX, dejó con la boca abierta a todo el mundo de la danza. Su tendencia cosmopolita, su gusto por la moda y la utilización de formas musicales tradicionales yuxtapuestas al lenguaje del ballet, lograron una sublimación de este arte. Al mismo tiempo, la compañía se convirtió en una de las más populares del mundo. Béjart no le tuvo miedo ni a las cámaras ni a ser considerado como “popular y exitoso”.

Siguiendo la tradición europea, Béjart siempre impuso la superioridad del contenido temático de sus obras por encima de cierto tipo de innovaciones en el movimiento. No obstante, dirigió muchos de sus conocimientos de la escena -aprendidos con gran rigor en sus participaciones como coreógrafo en ciertas óperas- en hacer de sus obras grandes espectáculos.

Las temáticas de sus propuestas resultaron ser en muchos casos académicas, antropológicas, incluso autobiográficas. La influencia asiática en vestuario y música, así como sus mezclas con el jazz o el rock fueron el marco perfecto para obras atrevidas, incluso acrobáticas. En 1987, tras una dura lucha con los directivos de la Monnaie, Béjart decidió dejar Bruselas y partir a Laussane para crear otra compañía; ahí murió el Ballet del Siglo XX y nació el Ballet Laussane. Después del rigor y la formalidad aventajada de Béjart, los directivos de Bruselas decidieron contratar al talentosísimo coreógrafo estadunidense Mark Morris para sucederlo. Por supuesto, el estilo del de éste no estuvo acorde con las necesidades ni del público ni de las instituciones culturales. Finalmente el grupo Rosas, dirigido por Ana Teresa De Keersmacker, preside hasta hoy el lugar que dejó Béjart.

Radicado en Lausanne de tiempo completo, Béjart ha presentado hasta ahora en su vertiginosa gira catorce coreografías, incluyendo cuatro que contribuyeron a su fama mundial como son: Sinfonía de un hombre solo (1954), Bolero (1960), Variaciones para una puerta y un suspiro (1965) y El pájaro de fuego (1970), entre otras.Al paso del tiempo, la diversidad y complejidad de sus obras son consideradas muy singulares. Al mismo tiempo, además de su necesidad de crear, Béjart ha tenido una enorme fibra pedagógica. Esto lo hizo crear primero la escuela Mudra en Bruselas y posteriormente la Rudra en Laussane, ambas consideradas como de lo mejor en la danza mundial.Según lo reseñó el diario Le Monde, Béjart ha sido “demasiado popular, sin duda menos inventor de gestos que Cunningham, más encaminado a contar historias y a obrar en lo espectacular y disfrutar de una imagen ambigua. Al mismo tiempo, nunca gozó de apoyo alguno de las instituciones francesas.

Consideramos a la danza como el arte del momento, del vértigo continuo y del movimiento efímero que muere en el instante de su nacimiento y a las clases de danza como el recinto donde cada uno de esos instantes permanecen vivos, por lo menos en el ambiente. La danza neoclásica, inspirada en la técnica clásica, siempre necesita de una técnica que le de sustento, va más allá y trastoca otros límites, lo que otorga a la danza un carácter innovador, revolucionario, pero sobre todo alternativo. Ella ha logrado fundir los diversos lenguajes de la danza y ha consolidado su propio estilo; basa la técnica de su lenguaje en la danza neoclásica, a través de su propia forma de expresión, para conformar con ello un público ávido de experimentar nuevas sensaciones. La danza contemporánea rompe con todos los esquemas de la danza clásica, ya que no se usan sólo las puntillas, ahora hay mucha más libertad de movimiento. Movimiento que es visceral, que viene desde dentro y que necesita soltura para fluir libremente. No es lo riguroso del ballet, al contrario, ha demostrado ser otra alternativa para éste. Se han puesto muchas obras que antes eran sólo clásicas y que ahora se bailan descalzas y con túnicas al viento.

Es así como la danza ya no representa una lectura fiel y ortodoxa de un ballet europeo a la manera de obras clásicas, Ya no hay posiciones inflexibles ni rígidas de movimiento corporal, ni se requieren elementos como una escenografía que explique y evidencie el sentido y el significado de una obra. La danza contemporánea y en especial la neoclásica ha roto con todos los esquemas. Ahora se trata de un espectáculo capaz de recrear y expresar todo tipo de emociones al máximo y no sólo movimientos artísticos puntales a los que se debía admirar y criticar.

Puntas o pies descalzos, contracciones, mallas o tutú, espirales o epolés, túnicas, movimientos libres y viscerales, pasos cerrados, abiertos... Todo ello es posible dentro de la danza y sus vastas oportunidades de expresión. Juntas o por separado, las técnicas de danza desde lo clásico hasta lo neoclásico, pasando por lo contemporáneo, representan y dan vida a una de las necesidades originales del género humano : expresar sus emociones a través del cuerpo.

La Danza y los Movimientos Expresivos

2009-08-21T09:53:00.001-07:00

Los seres humanos se encuentran atados y ligados por sus imágenes corporales. Uno de los motivos de la transformación y del recubrimiento con el vestido es el deseo de superar la rigidez de la imagen corporal. Así es posible transformarla mediante el uso de ropas, adornos o joyas y también podemos cambiar el cuerpo mismo como tal. Según las costumbres de las tribus primitivas, el individuo no sólo emplea pinturas y tatuajes sino que perfora las orejas, la nariz, los labios, las mejillas, insertando trozos de madera o metal en distintas partes del cuerpo.También podemos tratar de modificar la imagen corporal de manera menos violenta mediante cualquier clase de gimnasia. El contorsionista lleva al extremo este juego con el propio cuerpo, y el placer que nos produce observar sus pruebas se basa en nuestro deseo de franquear las limitaciones corporales. Sin embargo, ese placer no se encuentra exento de cierto miedo y desagrado. Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de castración); pero, a pesar de eso, constantemente hacemos experimentos con nuestro cuerpo. El placer que sentimos al imaginarnos otros seres con un gran número de miembros constituye un ejemplo. Personalmente recuerdo la profunda impresión que me hizo una función de variedades en la que el cuerpo de un actor se hallaba tan bien disimulado tras el cuerpo de otro, que sólo aparecían a la vista sus brazos y sus piernas, de tal modo que se tenía la impresión de ver un individuo con cuatro brazos y cuatro piernas. No es esta sino la explotación del placer que provoca la multiplicación de los miembros. Y el mismo tema aparece en los dioses y diosas de la India con sus innumerables miembros. Cosa que se repite en los dibujos infantiles.Hay otra manera de disolver o debilitar la imagen rígida del modelo postural del cuerpo, y ella es el movimiento y la danza. Siempre que nos movemos cambia el modelo postural del cuerpo. El esquema previo permanece en segundo plano y sobre él se construye el nuevo esquema. El movimiento, y en especial la danza, expresan reflejos posturales a medias conscientes. Constituye un fascinante problema indagar qué es lo que se expresa en la imagen corporal y qué no lo hace. La imagen óptica que se produce en los movimientos rápidos de la danza tiende a la multiplicación. Cuando miramos a los bailarines girar rápidamente en torno a su eje vertical pueden verse dos cabezas en vez de una. Estos movimientos también ejercen influencia sobre la percepción del cuerpo. Todo movimiento rápido, sobre todo si es circular, modifica la sensación de liviandad o pesadez del cuerpo. La tensión y la relajación de los músculos que mueven el cuerpo a favor o en contra de la ley de gravedad, en los movimientos centrífugos, pueden ejercer una gran influencia sobre la imagen corporal.

El fenómeno de la danza es, por lo tanto, un aflojamiento y alteración de esta imagen.

El hecho de que sean tantas las danzas que hacen uso del movimiento circular tiene un profundo sentido vinculado con la mayor libertad en lo concerniente al peso del cuerpo. Es notable en las danzas rituales donde a menudo se ingieren ciertas drogas, las que afectan el equilibrio central, cambiando la imagen del cuerpo y aflojando su forma rígida. Conviene agregar la importancia de las ropas, en el caso de las bailarinas, las que proporcionan una sensación más intensa de libertad en lo relacionado con la gravedad y cohesión del modelo postural. No hay duda de que este aflojamiento de la imagen corporal trae consigo un cambio de actitud psíquica.Hablemos ahora de los movimientos expresivos en relación con el modelo postural. Todo cambio efectuado en la actitud psíquica provoca un cambio en la situación dinámica, el que se experimenta como una modificación de la tensión muscular, bajo la forma de un esfuerzo o un aflojamiento. Existen secuencias específicas que tiene lugar en un movimiento, como sería el de súplica, de amenaza o de tristeza. Con la tensión se halla vinculada una sensación de despliegue de energía; en cambio, el aflojamiento y la relajación de los músculos nos hacen sentir una pérdida de energía y una sensación de pesadez en diferentes partes del cuerpo. La tensión y el relajamiento son los componentes elementales de la secuencia dinámica. Existe una relación tan estrecha entre la secuencia muscular y la actitud psíquica, que se modifica la disposición interna, provocando sentimientos imaginarios que se adaptan a la situación muscular. En los movimientos que expresan desafío aparece una resistencia y un volverse hacia un lado, que se hallan vinculados con una tensión repentina. Dicha tensión se dirige hacia la resistencia y tiene, por lo tanto, una dirección determinada. La tensión alcanza, entonces, una gran intensidad y luego disminuye con igual rapidez, de modo de retornar a su posición anterior. En la actitud correspondiente a la tristeza, los miembros se sienten más pesados a causa de la relajación de los músculos. Esta sensación es difusa y se extiende a todo el cuerpo, al mismo tiempo que se experimenta una tendencia a caer hacia atrás.Es obvio que toda emoción se expresa en el modelo postural y que toda actitud expresiva se halla relacionada con cambios característicos debidos a la pesadez o liviandad de las diversas partes del cuerpo. De esta manera, el modelo postural varía continuamente, yendo y viniendo desde y hacia las imágenes primarias típicas del cuerpo, las que se disuelven para luego volver a cristalizarse. La imagen de nuestro cuerpo muestra, entonces, rasgos característicos de nuestra vida interna. Hay una perpetua conversión de posturas cristalizadas y más bien cerradas, las que se disuelven en corrientes de situaciones menos estabilizadas para dar origen a modificaciones más adecuadas. Por lo tanto, hablamos de la constante construcción de una forma corporal que se destruye y reconstruye continuamente.En este incesante proceso no hay nada automático. Hay emociones que influyen, hay tendencias activas en juego, hay motivos instintivos y voluntarios para construir y destruir incesantemente bajo el influjo de objetivos latentes en la personalidad y en el organismo en su totalidad. Existe una necesidad interna de escapar de cada cristalización definitiva por sus consiguientes limitaciones. Toda emoción se relaciona con movimientos expresivos o, por lo menos, por una tendencia hacia ellos. Toda emoción altera la imagen corporal. Cuando sentimos odio, el cuerpo se contrae, se vuelve más firme y los contornos que lo apartan del mundo se hacen más netos. Esto es producido por la acción de los músculos voluntarios, pero también participan los sistemas simpático y parasimpático. En cambio, cuando experimentamos afecto, tendemos a expandirnos, abrimos los brazos como si quisiéramos abarcar a toda la humanidad. Nos dilatamos, y nuestros contornos son menos definidos. En el Entrenamiento Autógeno de Schultz (*) se insiste sobre la importancia de las sensaciones de pesadez y liviandad como factores preponderantes.Hay una dilatación y una contracción de nuestro modelo postural. Lo reconstruimos incesantemente, fusionamos algunos detalles, agregamos otros nuevos, continuamente estamos experimentando con él. Y cuando las modificaciones que produce el movimiento no nos bastan, agregamos ropas, joyas, máscaras, y toda clase de adornos que expanden, contraen, desfiguran o destacan la imagen corporal, o partes de ellas. Y si eso todavía nos parece poco, buscamos la influencia del tabaco, el alcohol o las drogas.No debiéramos hablar tanto de crecimiento y de evolución si con ello nos estamos refiriendo a un proceso pasivo y automático. En cambio, debiéramos poner énfasis en la continua actividad y en el continuo ensayar y probar del ser humano, lo que es una tendencia de la energía vital constructiva. Ella está vinculada con las necesidades, afanes y energías de la personalidad total. En las fases de este proceso de construcción y destrucción sobresalen dos tendencias principales: una es la tendencia de asegurar puntos de reposo de carácter definido, con ausencia de toda transformación, o sea, tendencia a la cristalización. La otra es un impulso hacia un flujo continuo, hacia una mutación permanente. Estas diferencias se reflejan en las ideas de eternidad y de transitoriedad. Algo semejante se plantea en la física moderna al hablar de quantum y de flujo continuo de energía. Tanto lo transitorio como lo estable son fases de la construcción creadora.Nos hemos referido a los cambios de la imagen corporal. Pero los límites del cuerpo no se hallan donde terminan sus ropas. A causa de un accidente automovilístico sufrí una herida bastante seria en una mano, la que me causó sensaciones dolorosas durante un tiempo prolongado. En los primeros días después del accidente, cada auto que se acercaba parecía implicar un peligro latente que sentía introducirse en una especie de esfera que rodeaba mi cuerpo, aun cuando el vehículo estuviera todavía a cierta distancia . Era como si hubiera alrededor de mi cuerpo una zona íntimamente ligada a mi imagen corporal, formando de alguna manera una extensión de ella. Posteriormente disminuyó el tamaño de esa esfera hasta quedar reducida a la pequeña región de la herida. Esta experiencia me hizo comprender que nuestra imagen corporal se halla rodeada de una esfera de sensibilidad especial. Esto se puede observar aun en sentido fisiológico, puesto que nuestro olor corporal llega más allá de los límites de nuestro cuerpo. Desde un punto de vista psicológico, podríamos decir que los alrededores del cuerpo están animados por su vida. Algunos autores han dicho que irradiamos una substancia específica que centellea en la oscuridad. Sea o no verdad, lo cierto es que todo cambio concreto en el modelo postural también modifica la zona circunstante y la vuelve asimétrica, según sea la situación especial cuando alguien intenta acercarse, incluso nos parece que se introduce en nuestra imagen corporal aunque todavía no nos haya tocado. Es como si llegáramos más allá de nuestros límites corporales.
Paul Schilder.

2009-08-15T19:40:00.000-07:00

2009-08-15T19:08:00.000-07:00

Danzar es organizar y crear un caos coherente"
Alberto Dallal

Bailar es una actividad natural del hombre que ha estado ligado a él desde sus orígenes. Cuando hablar no era posible, el gesto, el contacto físico era el que permitía hacerle entender al otro que había visto un enorme oso en lo alto de la colina. El movimiento le enseñó al hombre a imitar lo que veía, recrear la realidad que lo rodeaba asumiendo un rol en donde los brazos se convertían en alas mientras subían y bajaban, el torso al ritmo del arrastrar de la serpiente indicaba el peligro que se acercaba o simular las patas de un flamingo elevando las piernas o el correr del viento, llevó a que la danza se convirtiera en "la madre de las artes" como dice Sachs.
Haciendo tangibles las percepciones del mundo a través de la danza, el hombre al comunicar, conoció su entorno y a la vez descubrió la utilidad de su cuerpo, la primera arma que tuvo para dominar al mundo a medida que lo expresaba. La danza permitió que desde la Edad de Piedra los primeros grupos humanos pudieran organizar sus primeros códigos comunicativos y se apropiaran del espacio para dominarlo. Así el hombre pudo cazar al oso en compañía, invitando a sus amigos a tráves de la danza como lo hacen las abejas, avisar que caería una tormenta o simplemente explorar y someter de forma organizada todo lo que la naturaleza le brindaba en desorden.

"El movimiento es el más poderoso y el más peligroso medio conocido del arte"
Martha Graham

Cuando el hombre aprende a mover su cuerpo y después a hablar, comienza la magia de la danza, porque es a partir de esas dos actividades básicas que el ser humano se diferencia de los animales. El consciente colectivo ya tenía formas de expresarse, el lenguaje del cuerpo tangible le dio vida a aquel que no veía, aquel que era más fuerte que el grupo social y que lo determinaba desde el más allá. El baile se unió a la leyenda, alimentó el mito y le dio poderes al hombre para comunicarse no solo con el otro al que podía ver, sino con sus superiores invisibles que regían su vida.
La danza con su nuevo caracter mágico socializó al hombre porque le dio un papel específico dentro de su grupo. Durante las ceremonias religiosas, el individuo interpretaba a alguien que no era él para entenderse con los demás. La danza fue el primer intento de red, una conexión que comunicaba al hombre con los otros, con las fuerzas de la naturaleza, con los espíritus, con los animales y se convierte en el legado de las costumbres, religiones y guerras de los pueblos; el hombre se mira a sí mismo y desea mantener viva su esencia, incluso su instinto guerrero.
En Oceanía por ejemplo, los indígenas maoríes de Nueza Zelanda utilizan la danza haka como expresión guerrera en la que al son de las palmas y de golpear los pies contra el suelo, enseñan la genealogía de su pueblo y sus victorias alcanzadas; los ya mencionados indígenas arapaho realizaban la "Danza del sol" para llamar al espíritu guardián que los protegía durante los combates con otras tribus, y algunas danzas primitivas griegas como las ménades (sacerdotisas de Dionisios) permitían entrar en contacto con los dioses.

"Musa, deja las quemas a un lado y canta y baila conmigo las bodas de los dioses y los banquetes de los hombres y las fiestas de los felices"
Estesí Corosi, siglo VII a.C.

Continuando con el ritmo histórico, un campesino llamado Hesíodo que en el año 700a.C. vivía en Beocia en las laderas del monte Helicón en Grecia, sufrió una extraña aparición en donde nueve hermosas mujeres le dieron una vara de laurel y le infundieron una voz divina para que viera lo venidero y lo pasado y pudiera escribir así su obra "Teogonía". De aquel bello encuentro con las féminas que él llamó musas y que pudieron haber sido el resultado de una buena noche etílica, la danza se encarnó en una persona, ya no era solo un canal o una serie de códigos para transmitir un mensaje, sino que se convirtió en emisora y perceptora de los movimientos del cuerpo.
Terpsícore, una dama de proporciones esbeltas vestida con una túnica sin mangas y una guirnalda entre los brazos había nacido para la danza y bailaba al son de la lira y la cítara. Hija del dios de dioses del Olimpo, Zeus, y de la diosa de la memoria Mnemosine, o de Urano y Gea en la mitología romana, fue elegida para representar la poesía ligera y la danza, y también se le considera la madre de las sirenas que nacieron de un amorío que tuvo con el dios-río Aqueloo.
Desde las altas culturas antiguas hasta la representación en una mujer que al principio era una ninfa que habitaba los ríos y los bosques, la danza se involucra en todos los campos de la vida del hombre y comienza a ser un sello de reconocimiento propio. Entra a ser parte de lo sagrado (hierático), a comunicar el sentimiento, las creencias y el tributo que se le rinde a un ser superior y de lo profano, la diversión pública y popular del hombre y sus relaciones con los demás como ser social que desea dar a conocer quién es y a cuál grupo pertenece.
La Biblia cuenta cómo bailar era una actividad muy común entre los hebreos, el rey David bailaba y las vírgenes de Israel también lo hacían para conmemorar acontecimientos importantes. En Grecia la danza educaba; era como tomar Coca-Cola que con todo sabía bien: desde las ceremonias más solemnes hasta el ditirambo en honor a Dionisios en donde un celebrante y cincuenta danzantes interpretaban el ciclo de la vida, o en Roma en donde la danza se convierte en una necesidad social y sexual, símbolo de la locura y el desenfreno de una cultura abierta a todo.
La danza con su caracter mágico, religioso, lúdico y comunicativo podríamos decir entonces que es una forma de discurso porque plantea una muestra de identidad dentro de una escena, esa idea la aprecia e interpreta un público hacia el cual la danza va dirigida. Así como en el discurso se utiliza un tono de voz y unos ademanes específicos, la danza trata de persuadir con el vestuario, los colores, el ritmo de la música, los movimientos, el maquillaje y las máscaras; todo un paquete de información que le llega al espectador y puede llegar a transformarlo a partir de lo que le haya quedado de ella.

"Danza como expresión de formas de vida estructuradas"
Alberto Dallal

En Egipto y Mesopotamia apareció la danza como arte con el danzante profesional, creado por la aristocracia de estos pueblos, para que realizaran espectáculos que los entretuvieran. Los incas en el Perú combinaron la música, la danza y la poesía en un escrito llamado qhashwa, la canción de la alegría y la diversión. En Grecia y Roma, las fiestas dionísiacas o bacanales no solo recordaban al dios del vino sino el propio arrebato de la carne del hombre. En la Edad Media la danza coartada por la Iglesia evoluciona desde el anonimato exaltando la muerte y lo macabro. Hoy, los love parades o fiestas de trance enloquecen a los jóvenes, y los pasos del baile de moda "aserejé" los enseñan hasta en los noticieros de televisión.
Es así como tras las huellas de Terpsícore se encuentra la magia de la danza como pilar fundamental del desarrollo de las culturas y las artes en el mundo. El fin de bailar no solo es de realizar un espectáculo agradable y coordinado a la vista para causar admiración o risa. La danza es un libro que solo necesita la armonía del cuerpo humano y los ritmos musicales como materias primas para explicar la historia de un grupo social que se apropia de un espacio a través del movimiento para volverse una unidad y sentirse un ser superior.
El cuerpo por sí solo comunica: tango, danza árabe, tailandesa, hindú, griega, egipcia, merengue, salsa, champeta, esconden tras el mover de las manos y las piernas y el cimbrear de las caderas, el pensamiento del ser humano. Calíope con la poesía épica, Clío y la historia, Polimnia y la pantomima, Euterpe y su música, Erato con la lírica coral, Melpómene y Talía con la tragicomedia, Urania y la astronomía y Terpsícore a través de la danza, fueron el intento mitológico de la antigüedad para explicar las diversas facetas del comunicar del hombre; como él logra hasta nuestros días expresarse a través del arte.

La danza, un fuerte elemento de comunicación

2009-08-15T19:03:00.000-07:00

"Adiós mundo desdichado, adiós dulce vida, adiós.
Adiós montes, fuentecillas, adiós bosques y colinas.
Y a ti infeliz patria nuestra, adiós para siempre adiós.
Las suliótisas no solo aprendieron a vivir,
saben también dar la vida, antes que volverse esclavas.
Como si a una fiesta fueran, llevando lilas floridas
al Hades van descendiendo, con cantos, con alegría.
No vive el pez en la tierra, ni en arenal la flor.
Las suliótisas no pueden vivir sin la libertad.
Danza de Zalongo

Traducción de Miguel Castillo Didier

Cuenta la historia, que las mujeres del pueblo de Zalongo en Grecia hace muchos siglos atrás, ante la inminente llegada de los invasores a su población, decidieron lanzarse desde los acantilados al abismo junto con sus hijos, mientras danzaban y cantaban la decisión que habían tomado: morir dignamente en vez de padecer una esclavitud de por vida.
A muchos kilómetros de distancia, la tribu Arapaho en Norteamérica, realizaba alrededor del año 1880 la llamada "Danza del espíritu", una serie de movimientos y cantos amenizados por los efectos alucinógenos del peyote, una planta originaria de México que les daba la fuerza a los indígenas para autoafirmarse como grupo y aniquilar a uno que otro colono blanco y no recordar nada al día siguiente.
La danza. ¿Cuál es la magia de este arte para ser un elemento de comunicación tan fuerte para el hombre?

danza clasicas I

2009-05-06T09:01:00.000-07:00

hola pequeña ayuda, es un material de algunos términos utilizados en la danza clásica si tienen alguna duda pregunten

adagio. Palabra francesa derivada del italiano ad agio, significa con facilidad o displicencia. Los maestros de ballet ingleses usan "adage," los franceses, adaptación, mientras que los americanos prefieren el término original italiano. En danza tiene dos acepciones: (1) Una serie de ejercicios que se desarrollan en las prácticas de centro, consistentes en una sucesión de bajos y graciosos movimientos que pueden ser simples o del carácter más complejo, realizados con fluidez y aparente facilidad. Estos ejercicios desarrollan una potencia sostenida, sentido de desplazamiento, balance y la bella serenidad que capacita a los bailarines a representar con majestad y gracia. Los principales pasos de adagio son: pliés, développés, grand fouetté en tournant, dégagés, grand rond de jambe, rond de jambe en l'air, coupés, battements tendus, attitudes, arabesques, preparaciones para pirouettes y todo tipo de pirouettes. (2) La sección que inicia el clásico pas de deux, en el cual la bailarina asistida por su acompañante masculino, ejecuta los movimientos y elevaciones en las que el bailarín levanta, soporta o traslada a la bailarina. El bailarín de esta manera, soportando, exhibe su gracia, desplazamiento y balance perfecto, mientras ejecuta con su compañera développés, pirouettes, arabesques, etc., logrando la bailarina combinaciones de pasos y poses que sería imposible sin la ayuda de su acompañante.

Air, en l'. En el aire. Indica: (1) que un movimiento está realizado en el aire; por ejemplo, rond de jambe en l'air; (2) que la pierna activa, después de estar abierta en segunda o cuarta posición à terre, es levantada a una posición horizontal con los dedos de los pies a la altura de la cadera.

Allégro. Término Italiano. Significa vigoroso, con viveza. Término aplicado a todos los movimientos brillantes y vigorosos. Todos los pasos de elevación tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc., tienen esta clasificación. La mayoría de las danzas, en solo o en grupo, se construyen con el allegro. Las cualidades más importantes que caracterizan el allégro son agilidad, suavidad y ballon.

Arabesque. Una de las poses básicas en ballet. El arabesque toma su nombre de un tipo de ornamento morisco. En ballet es una posición del cuerpo, de perfil, soportada por una pierna, la que puede estar derecha o en demi-plié, y con la otra pierna extendida hacia atrás en ángulo recto a ella, y con los brazos mantenidos en varias posiciones armónicas creando una línea lo más larga posible desde la punta de los dedos de la mano hasta los dedos del pie. Los hombros deben estar mantenidos en escuadra a la línea de dirección. Las formas del arabesque tienen infinitas variedades. El método Cecchetti usa cinco arabesques principales; la Escuela Rusa (Vaganova), cuatro; y la Escuela Francesa, dos. Los arabesques son usados generalmente para concluir una frase de pasos, para los movimientos lentos del adagio y los vigorosos y alegres movimientos del allégro. (Ver fig. 1)

Fig. Nº 1. First arabesque.

Arrière, en. Atrás. Se usa para indicar que un paso se ejecuta alejándose de la audiencia, por ejemplo, un glissade en arrière.
Assemblé. Reunido o unido junto. Un paso en el que el pie activo se desliza a lo largo del piso antes de ser barrido al aire. Tan pronto el pie va al aire, el bailarín empuja hacia el piso con la pierna de apoyo, extendiendo los dedos de los pies. Ambas piernas van al suelo en forma simultánea en quinta posición. Si un assemblé es porté, requiere un paso preparatorio como un glissade que lo preceda. Si es en tournant, también debe ser precedido por un paso preparatorio. Los assemblés se hacen petit o grand, de acuerdo a la altura del battement y se ejecutan dessus, dessous, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. Pueden hacerse en face, croisé, effacé o écarté. El assemblé también puede ser hecho con un batido para lograr un mayor brillo. En el assemblé de Cecchetti, ambas rodillas están inclinadas o torcidas y contraídas después del battement de tal manera que la parte plana de los dedos de ambos pies se toquen mientras el cuerpo está en el aire.
Assemblé en tournant, grand. Gran assemblé, girando. Este assemblé se ejecuta de la misma manera que un grand assemblé. Se realiza sólo dessus o derrière. Es llevado directamente al costado, en un desplazamiento diagonal sobre el escenario, en círculo, etc. Usualmente es precedido por un couru o un chassé. El battement a 90 grados a la segunda posición se realiza de cara al escenario, luego el bailarín completa el giro en dedans y finaliza el assemblé de cara a la audiencia.
Attitude. Una pose particular de la danza tomada por Carlo Blasis de la estatua de Mercurio de Giovanni da Bologna. Es una posición sobre una pierna con la otra levantada hacia la espalda, la rodilla inclinada en un ángulo de 90 grados y torcida hacia afuera de tal forma que la rodilla esté más alta que el pie. El pie de apoyo puede estar à terre, sur la pointe o sur la demi-pointe. El brazo al costado de la pierna levantada se mantiene sobre la cabeza en una posición curvada, mientras el otro brazo está extendido al costado. Hay variedad de attitudes de acuerdo a la posición del cuerpo en relación a la audiencia. (Ver fig. Nº

Fig. Nº 2. Attitude effacée derrière.
Avant, en. Adelante. Es una dirección para indicar la ejecución de un paso. Se usa para indicar que un paso determinado se ejecuta moviéndose adelante, hacia la audiencia. Como, por ejemplo, un glissade en avant.
Balancé. Paso sacudido. Este paso es como un paso de vals que se alterna en el balance, cambiando el peso desde un pie al otro. Balancé puede ser hecho cruzando el pie ya sea al frente o a la espalda. En quinta posición pie derecho al frente. Demi-plié, dégagé, el pie derecho a la segunda posición y salto ligero en demi-plié, cruzando el pie izquierdo detrás del tobillo derecho, inclinando la cabeza y el cuerpo a la derecha. Paso sobre la media punta izquierda detrás del pie derecho, levantando suavemente el pie derecho del piso; luego cae nuevamente sobre el pie derecho en demi-plié con el pie izquierdo levantado sobre el cou-de-pied atrás. El próximo balancé se hará al lado izquierdo. El balancé también puede hacerse en avant o en arrière, mirando croisé o effacé y en tournant.
Ballerina. Palabra italiana. Una bailarina principal de una compañía de ballet. En los días de los Teatros de la Rusia Imperial, el título se le daba a las solistas excepcionales que los roles principales de los ballets clásicos. En el Teatro Marinsky de San Petersburgo, la compañía de ballet estaba formada por ballerinas, primeros bailarines, primeros y segundos solistas, corifeos y cuerpo de baile.
Ballet. Un trabajo teatral o entretenimiento en el que un coreógrafo expresa sus ideas al grupo y solistas, los cuales las bailan con un acompañamiento musical, trajes adecuados, en un escenario y con una iluminación acorde.
Ballet clásico. (1) El estilo tradicional de ballet, cuyo énfasis descansa en la técnica académica desarrollada durante los siglos de vida del ballet. (2) Un ballet en el que su estilo y armazón cumplen con las definidas estructuras establecidas en el siglo XIX. Ejemplos de ballets clásicos son Coppélia, La Bella Durmiente, El Cascanueces y El Lago de los Cisnes.
Ballet master, ballet mistress. La persona en una compañía de ballet cuyo trabajo es dar las clases diarias a la compañía y ensayar los ballets que están el repertorio de la misma.
Ballet Romántico. Un estilo de ballet producido durante los comienzos del siglo XIX, en el cual, el énfasis estaba puesto en el ambiente de la historia. Los ejemplos más conocidos de los ballets románticos son La Sylphide y Giselle.
Balletomane. Entusiasta del ballet. La palabra fue inventada en Rusia a principios del siglo XIX.
Ballon. Rebote. Ballon es la cualidad suave, elástica en la que el bailarín al saltar hacia arriba desde el piso, hace una pausa de un momento en el aire y desciende apaciblemente, sólo para rebotar como el suave rebote de una pelota.
Ballonné, pas. Paso con rebote. Paso en el que el bailarín salta en el aire extendiendo una pierna al frente, costado o espalda y cae con la pierna extendida ya sea sur le cou-de-pied o retiré. Hay dos clases de ballonné: ballonné simple, que puede ser realizado, petit o grand; y ballonné compose, que es un paso compuesto de tres movimientos. Ballonné puede ser ejecutado en todas las direcciones del cuerpo.
Ballotté. Sacudido. Este paso consiste de un coupé dessous y un coupé dessus ejecutado en serie con un alegre movimiento sacudido. El paso puede ser realizado con las rodillas estiradas a 45 grados o con développés a 90 grados. La dirección del cuerpo es effacé con el cuerpo inclinado hacia atrás o adelante con cada cambio de ejecución. En la Escuela Rusa, el ballotté se realiza llevando adelante con el ballotté en avant y atrás, con el ballotté en arrière al lugar de donde empezó el primer salto. En la Escuela Francesa y en el Método Cecchetti, el ballotté se ejecuta en su lugar.
Barre. Barra de madera horizontal enganchada a las paredes de la sala de clases o salón de ensayo, de la que el bailarín se toma para sostenerse. Cada clase de ballet se inicia con ejercicios en la barra. Ver Ejercicios en la barra. (Ver fig. Nº 3)

Fig. Nº 3. Alumna en la barra.

Battement. Batido. Una acción batida de la pierna extendida o pierna inclinada. Hay dos tipos de battements, grands battements y petits battements. Los petits battements son: Battements tendus, dégagés, frappés y tendus relevés: alargado, suelto, golpeado y, alargado y elevado.
Battement degage. Battement suelto. Término del Método Cecchetti. El battement dégagé es similar al battement tendu, pero se hace al doble de velocidad y el pie activo, se eleva alrededor de 4 pulgadas del piso, con los dedos del pie puestos bien en punta, luego se desliza atrás a la primera o quinta posición. Battements dégagés dan potencia a los dedos de los pies, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad de la unión de los tobillos. Lo mismo que el battement tendu jeté (Escuela Rusa), y battement glissé (Escuela Francesa).
Battement en cloche, grand. Gran battement como una campana. Término de la Escuela Francesa y del Método Cecchetti. Grands battements en cloche son grands battements continuos ejecutados desde la cuarta posición, al frente o atrás, en l'air en cuarta posición atrás o al frente, en l'air, pasando a través de la primera posición. Lo mismo en el grand battement jeté balancé, pero en este caso, el cuerpo permanece erecto mientras la pierna se balancea.
Battement fondu developpé. Battement, clavado hacia abajo. Es un ejercicio en el que la pierna de apoyo se inclina lentamente en fondu con el pie activo apuntando al tobillo. Como la pierna de apoyo se encuentra estirada, la pierna activa se despliega y se extiende apuntando al piso o al aire. El movimiento se realiza devant, derrière y à la seconde. En el fondu adelante, se usa la posición condicional sur le cou-de-pied devant. En el fondu atrás, se usa la posición básica sur le cou-de-pied derrière.
Battement frappe. Battement golpeado. Ejercicio en el que el bailarín extiende forzadamente la pierna activa de una posición cou-de-pied al frente, costado o atrás. Este ejercicio fortalece los dedos de los pies y el empeine y desarrolla el poder de elevación.
Battement sur le cou-de-pied, petit. Pequeño battement al tobillo. Ejercicio en la barra en el que el pie activo se mantiene sur le cou-de-pied y la parte más baja de la pierna se mueve hacia fuera y hacia adentro, cambiando el pie del sur le cou-de-pied devant al sur le cou-de-pied derrière y vice - versa. Los petits battements se ejecutan con el pie de apoyo à terre, sur la demi-pointe o sur la pointe.
Battement tendu. Battement estirado, alargado. Un battement tendu es la parte inicial y final de un grand battement. Es un ejercicio de fuerza para fortalecer y dar forma al empeine. El pie activo se desliza de la primera o quinta posición a la segunda o cuarta posición sin levantar los dedos de los pies del suelo. Ambas rodillas se mantienen derechas. Cuando el pie alcanza la posición pointe tendue, entonces vuelve a la primera o quinta posición. Los battements tendus también se pueden efectuar con a demi-plié en primera o quinta posición. Deberían practicarse en croix.
Battement, grand. Gran battement. Ejercicio en el que la pierna activa es levantada desde la cadera hacia el aire y llevada de nuevo abajo, el énfasis está puesto en el movimiento hacia abajo, ambas rodillas derechas. Debe ser efectuado con aparente facilidad, el resto del cuerpo permanece inmóvil. La función de los grands battements es aflojar las articulaciones de la cadera y así lograr que las piernas puedan girar hacia afuera desde las caderas. Los grands battements pueden realizarse devant, derrière y à la segunda.
Batu. Batido. Cualquier paso embellecido con un golpe se le llama pas battu, como por ejemplo, un jeté battu.
Bras bas. Brazos bajos o abajo. Es el "atención" del bailarín. Los brazos forman un círculo con las palmas mirándose una a la otra y el dorso de las manos descansando en los muslos. Los brazos deberían colgar libremente sin permitir que los codos toquen los costados. (Ver fig. Nº 4)
Bras, posición des. Posiciones de los brazos. Aun cuando las posiciones de los pies son standard en todos los métodos, las posiciones de los brazos no. Cada método tiene su propio conjunto de posiciones de brazos. El Método Cecchetti tiene cinco posiciones standard, con una derivada de la cuarta posición y dos derivadas de la quinta posición. La Escuela Francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones standard. Estas posiciones se usan en alguna escuela rusa. La Escuela Rusa (Vaganova) tiene una posición preparatoria y tres posiciones standard de los brazos. (Ver al final fig. Nº 5, Nº 6, Nº 7, Nº 8, Nº 9 y Nº 10)
Brisé. Roto, romper. Pequeño paso golpeado en el que el movimiento se rompe. Brisés comienzan sobre uno o dos pies y finalizan sobre uno o dos pies. Se efectúan dessus, dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y con desplazamiento. La pierna activa cepilla desde la quinta posición a la segunda posición con la punta del pie a pocas pulgadas del piso, y golpea adelante o detrás de la otra pierna, la cual va a su encuentro; entonces, ambos pies vuelven al piso simultáneamente en demi-plié y en quinta posición.
Brisé volé. Brisé volando. En este brisé, el bailarín finaliza sobre un pie, después el golpe, la otra pierna cruzada ya sea al frente o atrás. El fundamento de este paso es un fouetté con un jeté battu. En las Escuelas Rusa y Francesa, la pierna que se ha levantado finaliza sur le cou-de-pied devant o derrière y el brisé volé se hace como un jeté battu. En el Método Cecchetti, el pie activo pasa desde la primera posición a la cuarta posición, las pantorrillas se golpean juntas y la pierna libre se extiende encendidamente adelante o atrás con la rodilla estirada.
Cabriole. Brinco. Paso del allegro el que las piernas extendidas se golpean en el aire. Cabrioles se dividen en dos categorías: petite, que se ejecuta a 45 grados, y grande, que se ejecuta a 90 grados. La pierna activa es impulsada en el aire, la pierna que está baja se levanta y golpea contra la primera pierna, enviándola más arriba. La caída se produce entonces con la pierna que estaba baja. El cabriole puede hacerse devant, derrière y à la segunda en alguna posición determinada del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.
Cabriole, double. Cabriole doble. Es un cabriole en el que una pierna golpea a la otra en el aire dos o más veces antes de caer al suelo.
Cavalier. El acompañante masculino de la ballerina.
Chaînés. Cadenas, enlaces. Abreviatura del término "giros enlazados déboulés": serie de giros rápidos en punta o media punta realizados en línea recta o en círculo.
Changement de pieds. Cambio de pie. El término es usualmente abreviado como changement. Changements son pasos saltados en quinta posición, el bailarín cambia de pie en el aire encendidamente en quinta posición con el pie opuesto adelante. Se efectúan petit y grand.
Chased. Paso en el que un pie literalmente expulsa al otro fuera de su posición. Se realiza en series.
Cloche, en. Como una campana. Se refiere a los grands battements ejecutados continuamente devant y derrière desde la primera posición. Ver Battement en cloche, grand.
Coda. (1) El final de un ballet clásico en el que los bailarines principales aparecen en forma separada o con sus acompañantes. (2) La danza final de los clásicos pas de deux, pas de trois o pas de quatre.
Coreógrafo. Término que se aplica a quien compone o crea ballets o danzas.
Coreografía. Es un término que se usa para describir los pasos de un bailarín y del grupo, y diseño y configuración de un ballet o composición de una danza.
Côté, de. De lado. Se usa para indicar que un paso está realizado al costado, ya sea a la derecha o a la izquierda.
Cou-de-pied, sur le. Sobre el "Cuello" del pie. El pie activo estás colocado sobre la parte de la pierna ubicada entre la base de la pantorrilla y el comienzo del tobillo. (Ver fig. Nº 11)

Coupé jeté en tournant. Paso compuesto, que consta de un coupé dessous hecho en tres-cuartos de vuelta y un grand jeté en avant para completar el giro. Este paso se realiza usualmente en series, ya sea en círculos o en diagonales.
Couru. Corrido. Como por ejemplo, un pas de bourrée couru.
Croisée. Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. Cruce de las piernas con el cuerpo colocado en ángulo oblicuo a la audiencia. La pierna libre puede estar cruzada adelante o atrás.
Croix, en. En forma de cruz. Indica que un ejercicio se ejecuta a la cuarta posición adelante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o vice versa. Como for ejemplo, en los battements tendus en croix.
Cuerpo de baile. Los bailarines que en un ballet no aparecen como solistas.
Danse de caractère. Danza de carácter. Cualquier danza nacional o folklórica, o danza basada en movimientos asociados con una profesión particular, personalidad o modo de vida. Ver Mazurka y Polonaise.
Dedans, en. Interno. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido contrario a las agujas del reloj desde atrás hacia adelante. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dedans. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte interna de la pierna de apoyo .
Dehors, en. Externo. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dehors. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte externa de la pierna activa.
Demi-plié. Semi doblez de las rodillas. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié. Ver Plié.
Demi-pointes, sur les. Sobre la media punta. Indica que el bailarín está levantado sobre la parte comprendida entre lo gordo del pie y las partes bajas de los dedos de los pies. También se usa en singular, "sur la demi-pointe".
Derrière. Atrás, detrás. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad detrás del cuerpo. Con relación a un paso en particular, la totalidad del derrière lleva implícito que el pie activo cierra atrás.
Dessous. Bajo, debajo. Indica que el pie activo pasa detrás del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessous.
Dessus. Sobre, encima. Indica que el pie activo pasa adelante del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessus.
Devant. Al frente, adelante. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad delante del cuerpo Con relación a un paso en particular, la totalidad de la palabra "devant" lleva implícito que el pie activo cierra adelante. (Ver fig. Nº 13)

Fig. Nº 13. Croisé devant.

Développé, temps. Tiempo desarrollado, movimiento formado. A través del uso común, el término ha sido abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna activa es contraída a la rodilla de la pierna de apoyo y extendida lentamente a una posición abierta en l'air y mantenida allí en perfecto control. Las caderas se mantienen a nivel y en escuadra a la dirección en que el bailarín se encuentra de cara.
Diagonal, en. En una diagonal. Indica que un paso se hace desplazándose en dirección diagonal.
Divertissement. Diversión, goce, entretenimiento. Una suite de números llamados “entrées", insertados en un ballet clásico. Estas breves danzas tiene por objeto mostrar los talentos individuales o de grupos de bailarines.
Écarté. Separado, ampliamente separado. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo, en el Método Cecchetti. En esta posición, el bailarín encara a una de las dos esquinas delanteras de la sala. La pierna que está más cerca de la audiencia está en punta en segunda posición à terre o levantada en segunda posición en l'air. El torso se mantiene perpendicular. Los brazos se mantienen en attitude con el brazo levantado estando al mismo costado, como la pierna extendido. (Ver fig. Nº 14)

Fig. Nº 14. Écarté derrière.

Échappé. Escape o movimiento hecho con prisa. Un échappé es el nivel de apertura de ambos pies, desde una posición cerrada a una abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que se hace con un salto desde la quinta posición y se termina con un demi-plié en la posición abierta, y échappé sobre las punta, o media punta, que se hace con un relevé y rodillas derechas cuando está en la posición abierta. En cada caso, los échappés se hacen en segunda o cuarta posición, ambos pies se llevan a una distancia igual desde el centro de gravedad original.
Échappé sur les pointes. Échappé sobre las puntas o los dedos de los pies. Quinta posición, pie derecho adelante. Demi-plié y con un pequeño salto, abre el pie a la segunda o cuarta posición sobre las puntas. El pie debería deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse en forma pareja. Al alcanzar la posición abierta, ambas rodillas deben mantenerse tensas. Con un pequeño giro vuelve a la quinta posición en demi-plié. Si el échappé se hace en segunda posición, el pie derecho puede estar cerrado ya sea adelante o atrás. En el échappé a la cuarta posición hecho en face, croisé o effacé, el movimiento se hace desde la quinta posición a la cuarta posición sin cambio.
Effacé, effacée. Sombreado. Una de las direcciones del épaulement, en la cual el bailarín se para en ángulo oblicuo a la audiencia, de manera que una parte del cuerpo es tomada de espalda y casi oculto a la vista del público. Esta dirección se llama "ouvert" en el Método Francés. Effacé es usado también para calificar una pose en que las piernas están abiertas (no cruzadas). Esta pose puede tomarse devant o derrière, ya sea à terre o en l'air. (Ver fig. Nº 15).

Fig. Nº 15. Effacé devant.

Ejercicios en la barra. Grupo de ejercicios realizados por el bailarín mientras se sostiene con una mano de una barra. Esta barra, generalmente es una pieza cilíndrica de Madera, está pegada horizontalmente a las paredes de la sala de práctica a una altura de alrededor de 90 centímetros del piso. Los ejercicios en la barra, son el fundamento del ballet clásico y son para el bailarín lo que las escalas son al pianista. Cada lección de ballet empieza con estos ejercicios. Es en la barra donde el bailarín adquiere el entrenamiento fundamental para desplegar sus atributos y para desarrollar correctamente los músculos, lograr que las piernas giren hacia fuera desde las caderas y ganar el control y flexibilidad de las articulaciones y músculos. Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados, pero en general incluyen los siguientes movimientos:
(l) Pliés en primera, segunda, cuarta y quinta posición.
(2) Battements tendus.
(3) Battements dégagés.
(4) Battements fondus.
(5) Ronds de jambe à terre.
(6) Battements frappés.
(7) Adagio.
(8) Petits battements sur le cou-de-pied.
(9) Ronds de jambe en l'air.
(10) Grands battements.
Élévation. Elevación. En danza, es la habilidad de un bailarín para alcanzar altura. Es un término usado para describir la altura alcanzada en pasos con saltos, como los entrechats, grands jetes, etc., combinados con ballon. De este modo, el bailarín salta con graciosa elasticidad, como el movimiento de una pelota de goma, que luego de tocar el piso por un momento, luego rebota al aire. La elevación se juzga como la distancia entre la punta de los dedos del pie del bailarín cuando se encuentra en el aire y el piso. Después de un paso de elevación, las puntas de los dedos del pie deberían alcanzar el piso en primera, seguidas rápidamente por la planta y luego, los talones. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié.
Entrechat. Entretejido o trenzado. Un paso de batido en que el bailarín salta al aire y cruza rápidamente las piernas adelante y atrás. Los entrechats se cuentan de dos a diez, de acuerdo al número de cruces requeridos, contando cada cruce como dos movimientos, uno por cada pierna; así, en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos. Entrechats se dividen en dos clases: los numerados pares o que caen al piso con dos pies, deux, quatre, six, huit y dix y los numerados impares, o que caen al piso con un pie, trois, cinq, sept y neuf.
Entrechat six. Seis cruces. Demi-plié en quinta posición, Pie derecho adelante. Con un fuerte salto se abren las piernas, la pierna derecha golpea atrás a la izquierda, se abren las piernas, la pierna derecha golpea adelante a la izquierda, se abren las piernas y se finaliza en demi-plié en quinta posición con el pie derecho atrás.
Épaulement. Hombros. Colocación de los hombros. Término usado para indicar un movimiento del torso desde la cintura para arriba, llevando un hombro adelante y el otro atrás con la cabeza girada o inclinada sobre el hombro que está adelante. Las dos posiciones fundamentales del épaulement son croisé y effacé. Cuando el épaulement se usa, la posición de la cabeza depende de la posición de los hombros y la posición del hombro depende de la posición de las piernas. Épaulement da el acabado toque artístico a cada movimiento y es una característica peculiar de moderno estilo clásico, comparado con el viejo estilo francés, el cual tiene poco épaulement.
Extension. Término usado para describir la habilidad de un bailarín para alcanzar y mantener sus piernas extendidas en l'air. Se dice que un bailarín tiene una buena extensión si, cuando hace un développé à la seconde, es capaz de mantener y sostener la pierna levantada sobre el nivel del hombros.

Fa ce, en. De frente (la audiencia); de cara a la audiencia.

Fish dive. Es un término que se usa en el trabajo doble (soportado) para varios levantamientos en el que la bailarina es soportada por el bailarín en posición poisson. Él la puede sostener sobre su cabeza en un fish dive horizontal o ella puede caer desde una posición en la que está sentada sobre su hombro y es tomada en fish dive, etc. (Ver fig. Nº 16)

Fig. Nº 16. Fish dive.

Fondu, fondue. Hundido hacia abajo. Término que describe un descenso del cuerpo hecho flexionando la rodilla de la pierna de apoyo. En algunas instancias el término fondu se usa para describir el final de un paso, cuando la pierna activa se coloca sobre el piso en un movimiento suave y gradual.
Fouetté en tournant, grand. (Escuela Rusa) Grand fouetté, girando. Este fouetté puede hacerse en media punta, en punta o con un salto. Usualmente se realiza en dedans y puede finalizarse en attitude croisée, attitude effacée o alguno de los arabesques.Fouetté rond de jambe en tournant. Círculo batido de la pierna mientras gira. Es el popular giro en el que el bailarín ejecuta una serie of giros sobre la pierna de apoyo mientras es propulsada por un movimiento de la pierna activa. La pierna que realiza el batido debe estar al nivel de la cadera, con el pie cerrando sobre la rodilla de la pierna soporte. Fouettés usualmente se realizan en series. Pueden ser ejecutados en dehors o en dedans.
En dehors (Escuela Rusa): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo abre la pierna derecha a la segunda posición en l'air. Relevé sobre la punta o media punta izquierda, ejecutando un giro en dehors y batiendo el pie derecho hacia atrás, luego rápidamente hacia adelante, la rodilla izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air.
En dehors (Método Cecchetti): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo extendiendo la pierna derecha a la cuarta posición devant en l'air (croisé devant). Relevé sobre la punta o media punta izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air, y ejecutando un giro en dehors, trayendo el pie derecho al costado y delante de la rodilla izquierda. Fondu sobre el pie izquierdo, extendiendo la pierna derecha nuevamente adelante. Tres cuartos del giro debería efectuarse con el pie derecho en posición sobre la rodilla que soporta. Este fouetté también puede ejecutarse desde una preparación que se inicia con un pas de bourrée en dedans y finaliza con un coupé dessous, abriendo la pierna activa a la cuarta posición devant croisé.
En dedans (Escuela Rusa): Fouetté en dedans se hace de la misma forma que en dehors. Después de una pirouette en dedans la extensión de hace a la segunda posición en l'air; luego el pie es traído adelante, luego atrás de la rodilla que soporta.
En dedans (Método Cecchetti): Después de una pirouette en dedans, la pierna activa se extiende a la cuarta posición derrière en l'air; luego, con un demi-rond de jambe en l'air en dedans, el pie es llevado adelante de la rodilla que soporta.
Gateway, the. Es una posición de los brazos, en la cual éstos se mantienen redondeados adelante del cuerpo con la punta de los dedos a nivel con la parte inferior del esternón. El dorso de las manos mira hacia afuera con los brazos redondeados de modo que los codos estén un poco más abajo que los hombros y las muñecas un poco más abajo que los codos, y la punta de éstos debe ser imperceptible. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant del Método Cecchetti y a la primera posición de las Escuelas Rusa y Francesa. Cuando los brazos se levantan desde una posición baja a una alta, los brazos pasan generalmente a través del gateway. Ver Port de bras. (Ver fig, Nº 17)

Fig. Nº 17. Gateway.

Glissade. Deslizarse. Paso movido que se ejecuta deslizando el pie activo desde quinta posición en la dirección deseada, el otro pie lo cierra. Glissade es un paso tierra a tierra y se usa para enlazar otros pasos. Después un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta un punto a escasas pulgadas del piso. El otro pie entonces desde el piso de tal forma que ambas rodillas queden derechas y ambos pies fuertemente en punta por un momento; entonces el peso se traslada al pie activo con un fondu. El otro pie, que está en punta a escasas pulgadas del piso, se desliza a la quinta posición en demi-plié. Cuando un glissade se usa como paso auxiliar para pequeños o grandes saltos, se hace con un rápido movimiento. Glissades se hacen con o sin cambio de pie, y todos empiezan y terminan con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, en arrière, la diferencia entre ellos depende de las posiciones iniciales y finales, como también de la dirección. Glissade también pueden hacerse sur les pointes.
Jeté battu. Jeté batido. Ambos, jeté dessus y jeté dessous pueden ser batidos.
Jeté en avant, grand. Gran jeté adelante. Un gran salto adelante precedido por un movimiento preliminar como un pas couru o un glissade, el cual le da el empuje necesario. El salto se realiza sobre el pie que es lanzado adelante como en el grand battement a 90 grados, la altura del salto depende de la fuerza del impulso y la longitud del salto depende de la fuerza del impulso de la otra pierna que es impulsada arriba y atrás. El bailarín trata de permanecer en the aire en una definida attitude o arabesque y desciende al piso en la misma pose. Es importante iniciar el salto con un elástico plié y terminarlo con un suave y controlado plié.
Jeté entrelacé. Jeté entrelazado. Término de la Escuela Rusa. Este jeté se efectúa en todas las direcciones y en un círculo. Usualmente es precedido por un chassé o un pas couru para dar ímpetus al salto. En the Escuela Francesa esto se llama "grand jeté dessus en tournant"; en el Método Cecchetti, "grand jeté en tournant en arrière."
Jeté, grand. Gran jeté. En este paso, las piernas se lanzan a 90 grados con su correspondiente salto elevado. Se hace adelante en attitude croisée o effacée, y también en todos los arabesques. Además, puede efectuarse hacia atrás con la pierna levantada ya sea en croisé o effacé devant. Grand jeté siempre es precedido por un movimiento preliminar, como un glissade, pas couru o coupe.
Jeté, pas. Paso lanzado. Un salto de un pie a otro, en el que la pierna activa es cepillada en el aire y parece haber sido como lanzada. Hay una amplia variedad de pas jetés (usualmente llamados simplemente, jetés) que se realizan en todas las direcciones.
Jeté, petit. Pequeño jeté. Desde un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta que alcanza una posición à la demi-hauteur. El pie de apoyo salta desde el piso y la llegada al piso se efectúa en fondu o la pierna activa con el otro pie extendido en el aire o sur le cou-de-pied. Petit jeté se hace dessus, dessous, en avant, en arrière and en tournant.
Labanotation. Es un sistema de registrar la danza inventado por el profesor húngaro Rudolf von Laban. Este sistema ha sido desarrollado y perfeccionado por el Dance Notation Bureau, el cual fue fundado en Nueva York en 1940. El término fue presentado en 1953. Muchos ballets han sido registrados por el Bureau, el cual ha compilado una biblioteca de obras en Labanotation.
Leçon. Lección. La clase diaria que toman los bailarines a lo largo de su carrera para continuar aprendiendo y mantener la habilidad técnica. Consiste de ejercicios à la barre (prácticas al costado) seguidos por ejercicios al medio (prácticas al centro), port de bras, prácticas de pirouette y petit y grand allégro. Ver estos términos.
Ligne. Línea. El esquema presentado por un bailarín mientras ejecuta pasos y poses. Se dice que un bailarín tiene un buen o mal sentido de la línea de acuerdo con la disposición de la cabeza, cuerpo, piernas y brazos en pose o movimiento. Una Buena línea es absolutamente indispensable para el bailarín clásico.
Manèges. Circular. Término aplicado a los pasos o encadenamientos ejecutados en círculo.
Mazurka o mazurek. Danza del folklore polaco en tiempo de 3/4 que se ha introducido en numerosos ballets como danza de carácter.
Método Cecchetti. Enrico Cecchetti, uno de los más sobresalientes profesores de ballet. Estableció un sistema que ha influencia en la tradición del ballet a las futuras generaciones de bailarines. Este sistema, el Método Cecchetti, fue codificado y guardado por Cyril Beaumont, Stanislas Idzikowski, Margaret Craske y Derra de Moroda. El método tiene un programa definido de rutinas estrictas que incluye una tabla de un grupo de los principales ejercicios diarios para cada día de la semana. La Sociedad Cecchetti fue formada en Londres en 1922 para perpetuar su método de enseñanza. En 1924, la Sociedad fue incorporada a la Sociedad Imperial de Profesores de Danza. El ingreso a la Sociedad se hace por medio de exámenes y los estudiantes deben pasar a través de un cuidadoso sistema de graduación que ha hecho levantar el standard de la danza y de la enseñanza a través del Imperio Británico.
Método Escuela Francesa. La Escuela Francesa de ballet empezó en las ceremonias de la corte de los reyes Francesas. Louis XIV estudió con el famoso maestro de ballet Pierre Beauchamp y estableció en Paris la primera academia de danza, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en el año 1661. La École de Danse de l'Opéra fue fundada en 1713 y ahora es conocida como la École de Danse du Théâtre National de l'Opéra. Entre sus más famosos maestros de ballet estuvieron Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. La Escuela Francesa fue conocida por su elegancia y fineza, gracia de movimientos antes que por la técnica virtuosa. Su influencia se esparció a través de Europa y es la base de todo el aprendizaje en el ballet. Método Escuela Italiana. La Academia Imperial de Danza, relacionada con La Scala de Milan fue abierta en 1812. Su período de mayor brillo empezó cuando Carlo Blasis, bailarín italiano y profesor, llegó a ser su director en 1837. Blasis publicó dos textos, “Treatise on the Art of Dancing” y “Code of Terpischore”, en el que codificó sus métodos de enseñanza y todo lo que sabía acerca de la técnica del ballet. Estos libros forman la base de nuestra moderna preparación de entrenamiento clásico. Blasis preparó a la mayoría de los famosos bailarines italianos de su época, y su alumno, Giovanni Lepri fue el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los más grandes profesores en la historia del ballet. Fue Cecchetti quien llevó a la cúspide a la Escuela Italiana. Ésta fue conocida por su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, que asombraban a la audiencia con sus dificultosos pasos y giros brillantes.
Método Escuela Rusa. La Escuela Rusa fue fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean Baptiste Landé. La influencia francesa continuó bajo grandes maestros como Charles Le Picq, Charles Didelot, Christian Johanssen, Jules Perrot, Arthur Saint Léon y Marius Petipa. En 1885, Virginia Zucchi, una famosa ballerina italiana, apareció en San Petersburgo y dejó una grata impresión con su natural y brillante técnica italiana que difería de la fina y graciosa elegancia de la técnica francesa que prevalecía en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos, como Enrico Cecchetti llegaron a Rusia y continuaron asombrando a los rusos con su notable destreza, y con el brillo de sus pirouettes, giros y fouettés. Los bailarines rusos absorbieron rápidamente todo lo que los italianos les habían enseñado y lo incorporaron al sistema ruso. Por eso, la Escuela Rusa de Ballet es una consecuencia de las Escuelas Francesa e Italiana. Durante la década de 1920, la ballerina y profesora rusa, Agrippina Vaganova desarrolló un planeado sistema instructivo, que más tarde llegó a ser conocido en todo el mundo como el sistema Vaganova. Este sistema llegó a ser el método básico de la totalidad de las escuelas soviéticas de coreografía.
Métodos Franceses. El ballet académico tal como hoy se conoce, viene desde el año 1661, cuando el rey Luis XIV de Francia fundó la Academia Real de Música y de Danza. Aunque algunos maestros de danza milaneses, individualmente han sido reconocidos desde el siglo XV, la Academia Imperial de Danzas, conectada con el Teatro de La Scala no fue abierta hasta 1812. La Academia de Milán influenció París y especialmente Rusia a través de las reglas de educación dictadas por Carlo Blasis, quien llegó a ser director de la Academia en 1837, y rápidamente se transformó en el centro del arte del ballet. A mediados del siglo XIX, los centros de ballet del mundo habían cambiado desde París y Milán a San Petersburgo y Moscú. La Escuela Rusa, adquirió primero su técnica desde France pero, a mediados del siglo XIX, había alcanzado un gran renombre a través de la influencia de artistas internacionales. Desde los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el ballet ruso fue dominado por el francés Marius Petipa, y el sueco Christian Johanssen. Luego en 1874, Enrico Cecchetti, el ultimo gran exponente de la Escuela Italiana, llegó a Rusia. Estos tres hombres trabajaron con generaciones de bailarines rusos, desarrollando el ballet ruso, haciendo de él todo un sistema tal como el ballet italiano o Francés. Actualmente el método francés se encuentra en una gran proporción en la Escuela Rusa.
Mimo. El arte de usar la cara y el cuerpo para expresar emociones y acciones dramáticas.
Notation. No hay un sistema universalmente aceptado para registrar las coreografías de los ballets, aunque ha habido muchos sistemas de registro de la danza diseñados por bailarines y coreógrafos. Actualmente, hay dos sistemas de registro, que están en uso, Labanotation y Benesh notation.
Ouvert, ouverte. Abrir, abierto. Se puede referir a posiciones (la segunda y cuarta posición de los pies son posiciones abiertas), extremidades, direcciones, o ciertos ejercicios o pasos. En la Escuela Francesa el término se usa para indicar una posición o dirección del cuerpo similar al effacé.
Pas. (pah) Paso. Un simple paso o un movimiento compuesto que implica una transferencia de peso. Ejemplo: pas de bourrée. "Paso" también está referido a una danza ejecutada por un solista (paso de solo), un dueto (pas de deux) etc..
Pas de bourrée. Paso bourrée. Pas de bourrée se efectúa dessous, dessus, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant, en dedans and en dehors, sobre la punta o media punta.
Pas de bourrée couru. Pas de bourrée, corriendo. Término de la Escuela Francesa. Es una progresión sobre las puntas o media punta de una serie de pequeños pasos con los pies cerrados. Puede ser realizado en todas las direcciones o en círculo.
Pas de chat. Paso de gato. El paso debe su nombre a la semejanza con el movimiento de un gato que salta.
Pas de deux, grand. Gran danza de a dos. Difiere del simple pas de deux, el cual tiene una estructura definida. Como regla general, el grand pas de deux se divide en cinco partes: entrada, adagio, variación para la bailarina, variación para el bailarín, y la coda, en la que ambos bailarines danzan juntos.
Pas de quatre. Una danza para cuatro. El más famoso de los pas de quatre en la historia del ballet, tuvo lugar en Londres el 12 de julio de 1845, en una representación para la Reina Victoria, cuando las cuatro más grandes ballerinas del siglo XIX, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn, aparecieron juntas.
Pas de tríos. Danza para tres. Similar al pas de cinq, es una danza para cinco personas; un pas de six es una danza para seis personas, etc.
Pas de valse. Paso de Vals. Hecho con un gracioso balanceo del cuerpo, con variados movimientos de brazos. Puede hacerse de perfil o en tournant. El paso es como un balancé, pero los pies no se cruzan.
Pas marché. Paso de marcha. Es el dignificado y clásico caminar de la ballerina y el primer bailarín.
Penché. Ladeado, inclinado. Como por ejemplo un arabesque penchée. (Ver fig. Nº 18)

Fig. Nº 18. Arabesque penchée.

Pieds, cinq positions des. Cinco posiciones de los pies. Hay cinco posiciones básicas de los pies en el ballet clásico, y cada paso o movimiento empieza y finaliza en una u otra de esas posiciones, las que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maestro de ballet de la Academia Real de Música y de Danza desde 1671 a 1687.

Primera posición. (Première position): En esta posición, los pies forman una línea, los talones tocándose uno al otro. (Ver fig. 19).

Segunda posición. (Segunda position): Los pies están en una misma línea, pero manteniendo una distancia de alrededor de un pie entre los talones. (Ver fig. Nº 20)

Fig. Nº 20. Segunda posición.

Tercera posición. (Troisième position): En la tercera posición un pie está al frente del otro, los talones tocando en la mitad del otro pie. (Ver fig Nº 21)

Fig. Nº 21. Tercera posición.

Cuarta posición. (Quatrième position): En la cuarta posición la colocación de los pies es similar a la de la tercera posición, los pies se encuentran paralelos y separados por la distancia de un pie. Esta es la clásica cuarta posición, pero también puede hacerse con los pies en primera posición, sólo separados por el espacio de un pie. A la anterior se la conoce como quatrième posición croisée (cuarta posición cruzada), mientras que a la última la llaman quatrième posición ouverte (cuarta posición abierta). Hoy, la quatrième posición croisée se realiza con los pies colocados como en quinta posición, paralelos y separados por la distancia de un pie, en vez de tercera posición. (Ver fig. Nº 22).

Fig. Nº 22. Cuarta posición.

Quinta posición. (Cinquième position): En la quinta posición, Método Cecchetti, los pies están cruzados de forma tal que la primera articulación del dedo gordo del pie se muestra más allá del talón. En las Escuelas Francesa y Rusa, los pies están completamente cruzados de forma que el talón del pie que está adelante toque los dedos del pie que se encuentra atrás y vice versa. (Ver fig. Nº 23)

Fig. Nº 23. Quinta posición.

Pierna activa. Término usado por bailarines y profesores para denotar a la pierna que está ejecutando un movimiento dado, mientras el peso del cuerpo está sobre la pierna de apoyo.
Pierna de apoyo. Término usado por bailarines y profesores para designar la pierna que soporta el peso del cuerpo, de manera que la pierna activa queda libre para ejecutar un movimiento dado.
Piqué. Puntada, punzante. Ejecutado mientras se hace el paso directamente sobre la punta o media punta del pie activo en alguna dirección determinada o posición con la que el otro pie se levanta en el aire. Como por ejemplo, un piqué en arabesque, un piqué développé, etc.

Pirouette. Giro, vuelta o espiral. Vuelta completa del cuerpo sobre un pie, sobre la punta o media punta. Las pirouettes se realizan en dedans, girando hacia el interior de la pierna de apoyo, o en dehors, girando hacia el exterior en dirección de la pierna levantada. La correcta colocación del cuerpo es esencial en todas las clases de pirouettes. El cuerpo debe estar bien centrado sobre la pierna de apoyo con la espalda fuertemente erguida y la cadera y los hombros alineados. La fuerza del “momentum” es proporcionada por los brazos, que permanecen inmóviles durante el giro. La cabeza es lo último que se mueve, mientras el cuerpo gira hacia el espectador y la primera llega mientras el cuerpo va alrededor del espectador, con los ojos enfocando a un punto definido que debe estar al nivel de los ojos. Este uso de los ojos mientras se gira, se llama "spotting." Las pirouettes se realizan en alguna posición determinada, como sur le cou-de-pied, en attitude, en arabesque, à la seconde, etc.

Pirouette à la seconde, grande. Gran pirouette en segunda posición. Esta pirouette es efectuada usualmente por los bailarines varones. Es una serie de giros sobre un pie, con la pierna libre levantada en segunda posición en l'air a 90 grados.

Pirouette piquée. Pirouette punzante. Término de la Escuela Francesa. Algo como piqué tour en dedans. Es una pirouette en la que la bailarina realiza los pasos directamente sobre la punta o media punta con la pierna levantada sur le cou-de-pied devant o derrière, en attitude, arabesque o alguna posición dada. Este giro se ejecuta en dedans o en dehors.

Plié. Pliegue, plegado. Un pliegue de la rodilla o de las rodillas. Es un ejercicio para proporcionar ayuda y permite ablandar, flexibilizar y elastizar las articulaciones, músculos y tendones, y desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: el grand plié o pliegue total de las rodillas (las rodillas deberían plegarse hasta que los muslos estén horizontales) y demi-plié o semi pliegue de las rodillas. Los pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de los pies. La tercera posición generalmente se omite. Cuando un grand plié se ejecuta ya sea en primera, tercera o cuarta posición, croisé (pies en quinta posición, pero separados por el espacio de un pie) o la quinta posición, los talones siempre levantados del piso y están nuevamente más bajos en tanto las rodillas estén estiradas. La inclinación del movimiento debería ser gradual y libre de sacudidas. Las rodillas deberían estar al menos semi-flexionadas y los talones pueden levantarse. El cuerpo debería subir a la misma velocidad que desciende, presionando los talones contra el piso. En el grand plié en segunda posición o en cuarta posición ouverte (pies en primera posición, pero separados por el espacio de un pie) los talones no se despegan del piso. Todos los demi-pliés se hacen sin levantar los talones del piso. En todos los pliés las piernas deben estar giradas hacia fuera de la cadera, las rodillas abiertas y bien colocadas sobre los dedos de los pies, el peso del cuerpo bien distribuido sobre ambos pies, con la totalidad del pie agarrada al piso.

Pointe shoes. Los zapatos de ballet de satin usadas por las bailarinas cuando danzan sur les pointes. Las zapatillas de ballet de Marie Taglioni, la primera gran ballerina en danzar sobre sus puntas, no fueron encajonadas, sino que fueron rellenadas con algodón y material de lana. Más adelante (alrededor de 1862) la parte de los dedos de las zapatillas de ballet fueron varilladas (en bloque) con pegamento y zurcidas para dar a la bailarina un soporte adicional. Hoy, la parte de los dedos de las zapatillas de punta están reforzadas con una caja construida de varias capas de fuerte pegamento colocado entre las capas de material.

Pointes, sur les. Sobre las puntas. El levantamiento del cuerpo sobre la punta de los dedos del pie. También se usa en singular, "sur la pointe." Primeramente fue introducida en los últimos años de la década de 1820 o a comienzos de la década de 1830 en la época de la Taglioni. Hay tres maneras de llegar a las puntas, por medio del piqué, del relevé o del sauté.
Poisson. Pescado. Posición del cuerpo en que las piernas están cruzadas en quinta posición y mantenidas ajustadas con la espalda arqueada. Esta pose se adopta mientras se salta en el aire o en el trabajo doble, cuando la bailarina es soportada por su compañero en poisson posición. Ver Fish dive.
Polonaise. Polonesa. Una danza tipo procesión en tiempo de ¾, con la cual abrían los ballets de court del siglo XVII. Hoy puede verse en ballets comoLa Bella Durmiente y El Lago de Los Cisnes. La polonesa es una marcha en la que dos pasos se realizan adelante sobre la media punta y luego, el tercer paso se hace por el piso con la rodilla de apoyo flexionada en fondu y la otra pierna levantada al frente.
Port de bras. Postura de los brazos. El término port de bras tiene dos significados: (1) Movimiento o serie of movimientos hechos por el paso del brazo o de los brazos a través de varias posiciones. El paso de los brazos de un posición a otra, constituye un port de bras. (2) Término para un grupo de ejercicios que hace que los brazos se muevan graciosa y armoniosamente. En el Método Cecchetti hay un grupo de ocho ejercicios con el port de bras. En la ejecución del port de bras, los brazos deberían moverse desde los hombros y no desde los codos, y el movimiento debe ser suave y suelto. Los brazos deben estar suavemente redondeados de forma tal que, las puntas de los codos sean imperceptibles y las manos deben estar colocadas en forma graciosa, pero nunca flojas. Al levantar los brazos desde una posición a otra, los brazos deben pasar a través de una posición conocida en danza como el gateway. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant, Método Cecchetti, o la primera posición, de las Escuelas Francesa y Rusa. Al pasar de una posición alta a una baja, los brazos quedan generalmente más bajos en línea con los costados. Los ejercicios con port de bras pueden ser variados hasta el infinito combinando sus elementos básicos de acuerdo al gusto del profesor y a las necesidades del alumno.
Porté, portée. Llevado. Se refiere, ya sea a un paso en el que se lleva en el aire de un lugar a otro (como el assemblé dessus porté) o el traslado de una bailarina por un bailarín.
Prácticas de centro. Prácticas de centro, o ejercicios en el centro, es el nombre dado a un grupo de ejercicios similar a los hechos en la barra pero realizados en el centro de la sala sin el soporte de la barra. Estos ejercicios se realizan usualmente con pies alternados y son realmente invaluables para el logro de un buen balance y control.Promenade, tour de. Giro caminando. Término de la Escuela Francesa que se usa para indicar que el bailarín gira lentamente en el lugar sobre un pie con una serie de finos movimientos de lo talones, mientras mantiene una pose definida como un arabesque o attitude. El giro puede efectuarse ya sea en dedans o en dehors. En un pas de deux, la bailarina sobre sus puntas mantiene su pose y es girada lentamente por su acompañante quien camina alrededor de ella sosteniéndole su mano.
Relevé. Elevado. Una elevación del cuerpo sobre las puntas o medias puntas, punta o media punta. Hay dos modos de elevarse. En la Escuela Francesa, el relevé se hace con un suave y continuo levantamiento, mientras en el Método Cecchetti y en la Escuela Rusa se usa un pequeño salto. El relevé puede hacerse en primera, segunda, cuarta o quinta posición, en attitude, en arabesque, devant, derrière, en tournant, passé en avant, passé en arrière, etc.
Retiré. Reservado. Posición en la que el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada de modo que la punta de los dedos del pie descanse al frente de ella, detrás o al costado de la rodilla de apoyo.
Rise. Es un suave relevé desde una posición à terre y a través de todos los niveles del pie (cuarto de punta, media punta y tres cuartos de punta). Los dedos de los pies no se mueven del lugar del cual se inició el levantamiento.
Rolling. Bailarines que no tienen un buen turn-out, que no deberían forzar demasiado sus piernas para girarlas afuera, como usualmente resulta en los tobillos bamboleantes. Si el peso descansa sobre la parte interna del pie. Los bailarines llaman a esto rolling in; si el peso descansa sobre la parte externa del pie, se le llama rolling out. Los dedos de los pies y los talones deberían estar descansando sobre el piso y el turn-out debe efectuarse desde las articulaciones de la cadera.
Rond de jambe. Vuelta de la pierna, esto es, un movimiento circular de la pierna. Ronds de jambe se usan como ejercicio en la barra, en el centro y en el adagio. Se efectúan à terre o en l'air. Cuando se usan como paso, los ronds de jambe se hacen en l'air y pueden ser sauté o relevé. Se hacen en el sentido de las agujas del reloj (en dehors) y contra el sentido de las agujas del reloj (en dedans).Rond de jambe à terre. Vuelta de pierna sobre el piso. Un ejercicio en la barra o en el centro, en el que una pierna describe una serie de movimientos circulares sobre el piso. Ambas piernas deben mantenerse perfectamente estiradas y todos los movimientos deben originarse desde la cadera, y mientras dure, manteniendo arqueados y relajados los empeines. Los dedos del pie activo no deben despegarse del piso y no pasar más allá de la cuarta posición adelante (cuarta posición ouvert) o la cuarta posición atrás. Es un ejercicio que gira hacia afuera las piernas de la cadera, manteniendo los dedos del pie bien atrás y el talón adelante. Hay dos clases de ronds de jambe à terre: los que se hacen en dedans (al interior) y los que se hacen en dehors (al exterior).
Rond de jambe en l'air. Vuelta de la pierna en el aire. Ronds de jambe en l'air se hacen en tournant en la barra y en las práctica de centro. Puede ser simple o doble, en dehors o en dedans. Los dedos del pie activo describen un óvalo, los extremos de ellos están en segunda posición en l'air y la pierna de apoyo. El muslo debe mantenerse sin movimiento y las caderas hacia afuera, el movimiento completo debe hacerse con la pierna bajo la rodilla. El muslo también debería mantenerse horizontal de tal forma que la punta de los dedos del pie activo pasen a la altura (aproximadamente) de la rodilla de apoyo. Los ronds de jambe en l'air se pueden hacer además con la pierna extendida en segunda posición en l'air (demi-posición) y cerrada en la pantorrilla de la pierna de apoyo. El énfasis del movimiento se pone cuando el pie está en segunda posición en l'air. El movimiento se realiza en dehors y en dedans.
Royale. Royal. Un cambio en el que las pantorrillas son golpeadas antes de que los pies cambien de posición. También llamado "changement battu."
Saut de basque. (Escuelas Francesa y Rusa). Salto vasco. Paso en desplazamiento en el que el bailarín gira en el aire con un pie contraído en la rodilla de la otra pierna. Quinta posición pie derecho adelante. Demi-plié con el pie derecho en retiré devant; paso con el pie derecho en demi-plié a la segunda posición, girando en dedans media vuelta, impulsando la pierna izquierda a la segunda posición en l'air; se da impulso del piso con el pie derecho y completa el giro, desplazándose al costado de la pierna extendida y cayendo sobre el pie izquierdo en fondu con la pierna derecha inclinada en retiré devant. Ambas pierna deberían estar completamente giradas hacia afuera durante el salto. El saut de basque se puede hacer también con un doble giro en el aire.
Sautée. Saltado, salto. Cuando este término se agrega al nombre de un paso, el movimiento se realiza mientras se salta. Como el échappé sauté. Nota: En todos los movimientos de salto, los extremos de los dedos del pie deberían primero alcanzar el suelo después del salto, luego la planta del pie es seguida por el talón. Al levantarse del piso, el pie se mueve en sentido inverso.

Seconde, à la. A la segunda. Término que implica que el pie se debe colocar en segunda posición, o que un movimiento se hace en segunda posición en l'air. Como un grand battement à la seconde.
Sickling. Es el término que se usa para denominar una deformación en la que el bailarín tuerce su pie en el tobillo, produciendo un rompimiento en la línea recta de la pierna.

El frente del pie está sickled.Sissonne. Se llama sissonne por el creador del paso. Es un salto desde ambos pies hacia un pie con excepción del sissonne fermée, sissonne tombée y sissonne fondue, los que terminan sobre los dos pies. Sissonne puede realizarse petit o grande. Los petites sissonnes son el sissonne simple, el sissonne fermée, el sissonne ouverte a 45 grados, el sissonne tombée a 45 grados. Los grandes sissonnes son el sissonne ouverte a 90 grados, el sissonne renversée y el sissonne soubresaut.
Sissonne fermée. Sissonne cerrado. Paso de baja elevación ejecutado en tempo rápido. Este sissonne finaliza sobre los dos pies, con el pie activo como si volara sobre el piso en demi-plié en quinta posición. Puede realizarse en avant, en arrière y de côté en todas las direcciones, como croisé, effacé, écarté, etc.
Sissonne ouverte, grande. Sissonne muy abierto. Este sissonne generalmente se realiza con elevación alta y se hace desde un demi-plié sobre ambos pies y finaliza sobre un pie con la otra pierna levantada en la pose deseada, como una attitude, arabesque, à la seconde, etc. Se efectúa en avant, en arrière, de côté, en tournant y se hace con un développé o un grand battement a 90 grados.
Temps lié sur les pointes. Conectado con movimientos sobre las puntas.
Terre, à. Sobre el piso. Este término indica: (1) que toda la planta del pie de apoyo o de los pies tocan el piso; (2) que el pie que usualmente se levanta en pose, permanece sobre el piso con los dedos extendidos.
Tour de force. Atrayente y vital paso; una proeza de la habilidad técnica, como una serie de brillantes pirouettes o una combinación de saltos sobresalientes y batidos.
Tour en l'air. Giro en el aire. Es esencialmente un paso de los bailarines masculinos, aun cuando los coreógrafos contemporáneos usan este giro para las mujeres. Es un giro en el aire en el que el bailarín se eleva erguido en el aire desde un demi-plié, realiza un giro completo y cae al piso en quinta posición con el pie inverso. El giro puede ser simple, doble o triple, de acuerdo con la habilidad del bailarín. Los brazos ayudan y la cabeza debe mantenerse como en las pirouettes. Los giros en el aire se pueden finalizar en variadas poses, tales como attitude, arabesque, grande seconde o sobre una rodilla. Puede ser hecho en series. Tournant, en. Girando. Indica que el cuerpo gira mientras ejecuta un paso determinado. Como por ejemplo, un assemblé en tournant.
Turn-out. Es la habilidad que el bailarín tiene para girar sus pies y piernas hacia fuera desde las articulaciones de la cadera a una posición de 90 grados. Esta maniobra, o en-dehors, es uno de los principios esenciales de la danza clásica, dándole al bailarín una libertad de movimiento en cualquier dirección.
Tutu. Es la clásica pollerita de ballet hecha de muchas capas de tarlatán o net. El tutu romántico es la pollerita larga que se calza debajo de la cadera.
Vaganova, Agrippina. La más grande profesora rusa de su época (1879-1951). Fue una graduada de la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, donde tuvo como maestros a Ivanov, Vazem, Gerdt, Legat y otros. Fue aceptada en el cuerpo de baile del Teatro Maryinski en 1897, llegando a ser ballerina en 1915. Dejó la escena en 1917 y se dedicó por entero a la enseñanza. En 1921 pasó a ser profesora en la Leningrad State Ballet School (anteriormente Escuela Imperial de Ballet, San Petersburgo) y empezó a desarrollar su sistema de enseñanza que posteriormente se conoció en el mundo como el Sistema Vaganova. En 1934 llegó a ponerse a la cabeza del Leningrad Choreographic Technicum y publicó su libro de texto Fundamentals of the Classic Dance Vaganova's method, que se ha transformado en el método básico de la totalidad de las escuelas Coreográficas Soviéticas. Este método aún es aplicado por los seguidores de Vaganova.
Variation. Variación. Un solo de danza en un ballet clásico.
Virtuoso. Alguien que actúa con gran técnica y habilidad.

taller de danza butoh

2009-05-06T08:51:00.000-07:00

Buenas a todos...!Aquí les envió la postal ,invitándolos al taller de danza butoh,que finalmente,comenzará el 8 de mayo,en la escuela de Arte.Los espero entonces..la primera clase será abierta y gratuita,para soltarse un poco mas,sin compromiso.El taller tendrá un costo mensual de $50.Desde ya gracias por la atención e inviten!!!los saludaPatricia

NOTA DE DIARIO CRONICA

2009-04-20T12:14:00.000-07:00

Las cursadas ya iniciaron pero las inscripciones continuarán abiertas hasta finales de abril
El profesorado de Danzas llegó a la Escuela de Arte

A partir de este año el Instituto Superior de Formación Docente Artística nº 806 cuenta con el profesorado de Danzas. Aunque las clases ya empezaron hace dos semanas, las inscripciones para este primer ciclo lectivo estarán abiertas hasta finales de abril. La carrera dura cuatro años y no requiere obligatoriamente conocimientos previos sobre baile. El título habilita a dictar clases tanto en el nivel inicial como en el primario y el secundario.
La iniciativa surgió como una respuesta de la Dirección de la Escuela de Arte y los profesores Mauricio Sarmiento y Daniel Brizuela, a una propuesta bajada desde el Ministerio de Educación de la Nación que apuntaba a generar recursos humanos en la enseñanza de danzas para responder a los espacios de esa disciplina que se abrieron en los ciclos de EGB.Así, el equipo de profesores se orientó durante todo el año pasado a trabajar fuertemente en la organización de esta nueva oferta académica terciaria, que contará con cuatro años de intensa formación teórica y práctica. Antes de que surgiera esta posibilidad, aunque existía mucha demanda de enseñanza en la rama artística del baile, la escuela solo contaba con propuestas de extensión.El año inaugural
El primer año ya cuenta con 13 alumnos, aunque los interesados podrán continuar integrándose a lo largo de este mes, 7 materias entre las que se cuentan Historia de la Danza, Sujeto Aprendizaje y Contexto, Técnicas de Folklore, Danza Clásica y Expresión Corporal, y Elementos y Códigos del Movimiento; y una carga horaria de alrededor de 4 horas diarias entre las 18 y las 22. "La carrera apunta a formar docentes pero con una visión amplia de la danza. No es una formación centrada en un tipo especial de danza o en Clásica, sino que se aprende Folklore, Tango, Expresión Corporal, Códigos del Lenguaje y no es necesario tener experiencia previa", comentó Mauricio Sarmiento, uno de los fundadores de esta iniciativa que además es profesor de la asignatura Historia de la Danza en el primer año.Cuerpos olvidados
"La danza además de fomentar todo lo que tiene que ver con la motricidad, trabaja con la creación en las personas. Por otra parte tenemos una educación que ha dejado relegado el cuerpo por años y está bárbaro recuperar el cuerpo", explicó.Al respecto, la directora del Instituto, Claudia Rivera agregó, "Tiene que haber una decisión política que apoye que en las escuelas estén todos los lenguajes y con más razón el del cuerpo porque es el que actualmente más ausente está y es en esa búsqueda que nosotros ofrecemos está carrera. Además, había mucha demanda de la danza en general. No se aprende solamente con la cabeza", concluyó la directora invitando a sumarse a esta nueva propuesta de la Escuela de Arte.

EL ESPACIO ESCENICO EN EL TEATRO Y LA DANZA

2009-04-14T07:39:00.000-07:00

Esta investigación se realiza con el objetivo de enriquecer el lenguaje del director de teatro y creador de obras de danza contemporánea y danza-teatro. En la misma, con seguridad, se recorrerán conceptos y reflexiones que ya han sido abordadas por otras artes escénicas, el propósito es sintetizar o explicitar algunos de los aspectos que integran esta amplia problemática.

Sumar datos que posibiliten considerar al espacio escénico como un elemento de la percepción en el que los cuerpos y los objetos delimitan el espacio y a la vez lo multiplican, tomar a la composición de danza como una totalidad que va más allá del análisis predominante sobre el fluir kinético, concentrando la búsqueda en un contexto que otorgue el mismo rango al "espacio interior del intérprete" y al "espacio escénico o exterior". Partir del concepto de que éste (el espacio escénico) no es una envoltura, una cáscara que organiza o contiene el espacio interno del intérprete o espectador, sino que se proyecta hacia lugares escénicos significativos que rompen los límites de la escena ("desbordar la escena para comprender la escena". G. Breyer).

El espacio escénico como ámbito para construir a través de la acción teatral y el lenguaje corporal, un objeto espectacular que posibilite la creación de ficciones, un volumen pleno de significaciones destinado a alojar las acciones del intérprete.

Un "lleno" que pueda sugerir el "vacío" para habilitarlo y transitarlo desde lo sensorial o intelectual. Un espacio tridimensional al que es factible recorrer y percibir desde vías diferentes de acceso, multiplicando los ejes de la recepción.

Investigar la ubicación de focos, la creación de "atmósferas" realistas u oníricas; una identidad espacial que se perciba a través del trabajo del intérprete y que facilite el manejo claro del espacio total y las zonas creadas según la intencionalidad de la puesta o la temática elegida.

El espacio escénico como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrolla el trabajo del actor y el intérprete de danza, quién dibuja en él su interpretación física y transcurre el espectáculo, ya que nuestro cuerpo tiene necesidad del tiempo el cual ordena y regula la acción.

Búsqueda de una unidad estética en la que los elementos del espectáculo se vinculen hasta formar una totalidad en la que el problema espacio-tiempo, como parte del conocimiento escénico, es un eje insoslayable en las disciplinas artísticas de presencialidad.

Tanto en el caso de los directores de teatro como los coreógrafos, el criterio para la selección de las personas a entrevistar fue el más amplio posible, tratando de incluir creadores de diferentes generaciones, con metodologías diversas para el desarrollo de sus procesos creativos.

Las omisiones que se puedan observar en cuanto a considerar la totalidad de los artistas que trabajan en nuestro medio obedece sólo a razones de espacio o imposibilidad de coordinar la entrevista en el tiempo establecido.

A continuación se transcriben los citados cuestionarios:

Para directores de teatro y docentes de actuación

- N° 1: ¿Qué lugar tiene en su concepción el espacio escénico, como totalidad técnico conceptual (lugar de síntesis) en el que se desarrolla el trabajo del actor, para abordar el trabajo de dirección o en el caso de los docentes para abordar los ejercicios que plantea a sus alumnos.?

- N° 2: El espacio teatral es una síntesis, un concepto cultural, que incluye una visión compartida del mundo entre el espectáculo y el espectador: ¿Cómo aborda su tratamiento para ordenar las imágenes previas al hecho teatral que aparecen en forma caótica? ¿Existen normas, codificadores (dispositivo escenográfico, luz teatral, mundo sonoro, actuación, otros)? O (para docentes): ¿Existen normas, codificadores y cómo los va desarrollando en la clase o curso?

- N° 3: La temporalidad que envuelve y regula la acción dramática ¿puede generar el espacio donde ésta se desarrolla?

- N° 4: El arte de la puesta en escena, en su más amplia acepción, es la configuración de un texto, una música, en la que se disponen de diversos elementos que buscan una unidad: ¿cómo plantea el trabajo del cuerpo del actor para lograr una acción que provoque emociones, ingresando en la dimensión poética del hecho teatral?.

Para coreógrafos:

- N° 1: El espacio escénico como totalidad técnico-conceptual (lugar de síntesis) en la que se desarrolla el trabajo del bailarín-actor: ¿qué lugar ocupa en su concepción para el proceso compositivo?

- N° 2: Concentrando la búsqueda en un contexto que otorgue el mismo rango al "espacio interior del intérprete" y al "espacio exterior" (doble espacialidad): ¿cómo plantea usted esta relación en su trabajo como creador?

- N° 3: El problema espacio-tiempo es para esta investigación un eje insoslayable en el trabajo del realizador de obras de danza: ¿cuál es su opinión respecto a este gran tema?

Citas o reflexiones destacadas en las respuestas de los creadores entrevistados

Directores Teatrales:

SERGIO ABBATE:

"...El espacio escénico depende de la puesta en escena. En mi caso no siempre tomo como punto de partida el espacio. A veces tomo como inicio el texto o el trabajo del actor. O sea que depende de la idea primigenia. No siempre en mi caso el espacio tiene un lugar prioritario. En el caso de las improvisaciones depende del trabajo que el actor hace dentro de un espacio determinado y de la apropiación que los actores hacen del espacio en que se desarrolla el trabajo de montaje."

"...En realidad siempre existen ordenadores. Los ordenadores tienen el orden particular de quién dirige. En algunas obras los ordenadores circulan en forma paralela: campo sonoro, campo visual, campo del movimiento y un espacio escénico a completar para llegar a una idea de totalidad. En otros caso el ordenador es una Idea. Los ordenadores entonces dependen fundamentalmente de la concepción de la puesta y dependen del material con que uno se encuentre para hacerlo."

"...Yo creo que se crea un espacio a partir del tiempo. Porque la temporalidad tiene que ver con una unidad, y la puesta en escena es una UNIDAD DE ESPACIO Y TIEMPO, entonces en el desarrollo del trabajo del actor siempre éste va creando espacio, en la composición de su personaje, en la apropiación de un determinado ámbito."

"...El trabajo del actor en el sentido corporal tiene que ver con la idea de que todo lo que sucede en la puesta converge en el movimiento y en el movimiento dentro del espacio. El trabajo del actor es un trabajo de totalidad, una totalidad en la que convergen todos los elementos que hacen a una puesta y en el trabajo corporal fundamentalmente el actor tiene que empezar a pulsar sensaciones, emociones, imágenes, que tiene que ver con todos estos elementos que están circulando a su alrededor, dentro de un campo sonoro, debajo de una luz, sentado en una silla o con un determinado movimiento; el actor tiene que plasmar en ese ámbito lo que el clima le va indicando y la creatividad pasa por creer lo que le pasa al personaje, en qué situación, en qué lugar y en qué momento está. El actor puesto en escena tiene una vibración, tiene una energía, una carga, que es intransferible y creo que tiene que ser algo muy visceral, muy desde adentro, con mucha convicción, no puedo considerar el trabajo del actor de otra manera."

ULISES BECHIS:

"...Yo creo que todo está regido por la idea. O sea que si una idea la da el espacio, el espacio es fundamental para todo el desarrollo. Si la idea la da cualquier otro elemento entonces va a estar regido por ese elemento y el espacio en su momento va a proporcionar y va a sugerir de qué manera puede aportar cosas para esa idea."

"...A mí lo que me ocurre es que para hacer un espectáculo las ideas vienen de diferentes lados, como vienen de lugares diversos después encuentro algo que generalmente es un elemento que puede ser escenográfico, o de utilería, y ahí paso a unir todas esas ideas. Trato de meter todas mis ideas alrededor, dentro y fuera del elemento u objeto."

"...Con respecto a la temporalidad está otra vez como prioridad la idea. Si la idea principal tiene como primer elemento el transcurso del tiempo, el tiempo dramático me refiero, entonces buscará un espacio adecuado para ese tiempo, y si la idea esta basada en un lugar, entonces habrá que adecuar el tiempo a esa idea, tiempo dramático. El tiempo teatral está regido por la atención del público."

"...Con respecto al trabajo del cuerpo del actor, creo que es importante contar con buenos actores. Pero generalmente lo que traen los actores es lo que se aprovecha. O sea que se adapta la idea general a lo que dan los actores. Pero para mí el actor tiene la misma importancia que los otros elementos: el espacio, el tiempo, la utilería, el vestuario. Trato de darle la misma importancia, el mismo rango a todos los elementos que intervienen. Todo tiene que estar en su nivel más alto y en su momento cuando narramos la historia, cada cosa tiene que cobrar la vida que necesita, tiene que decir lo que necesita y eso a veces lo dicen los actores o a veces lo dice el vestuario, la luz o la música."

JULIO BELTZER:
" ...la noción de espacio escénico me parece de carácter fundamental en la medida en que el espacio dramático se construye en íntima relación con él, en verdad preferiría hablar de espacio teatral, con lo que implica la etimología de la palabra teatro, que es el lugar desde donde se mira. Las miradas son diversas, está la mirada interna, la mirada del actor con el otro actor, y la mirada del espectador y todo eso se está dando en un continum en el espacio directamente, espacio físico, pero un espacio también que es mental y de energía, donde por un lado los actores construyen una realidad de ficción en simultaneidad de tiempo a la realidad cotidiana en la que están los espectadores. El espacio es algo fundamental en la medida que es espacio-tiempo, cuerpo del actor, constituyen el triángulo fundamental en el que se da el fenómeno del teatro."

"...Trato de trabajar desde el principio del proyecto en una confluencia de los códigos de las diferentes disciplinas, o sea, el fenómeno teatral que está atravesado por otras disciplinas siempre, lo corporal, lo visual, lo sonoro, que lo constituyen siempre.

"...En el proceso es fundamental el trabajo del actor, desde una perspectiva más profunda en lo que apunta a que el actor escribe con su cuerpo el texto dramático y lo vuelve texto espectacular o deviene en texto espectacular. Todo eso que va generando desde la acción está en vinculación siempre con el espacio, con las posibilidades de los objetos, con lo que virtualmente puede estar dado en el texto."

"...como dice Umberto Eco, que toda obra siempre es abierta, que es inacabada, que se multiplica y que siempre es perfectible, es un corte siempre, pero después en el proceso de la función se van dando modificaciones que van a ir moviendo más la cuestión del proyecto."

"...Las acciones físicas y dramáticas de los actores, sus movimientos internos y externos, el tiempo y el espacio, están en una relación sumamente íntima en las artes presenciales. Un espacio puede ser modificado y lo es, siempre sin lugar a dudas, constantemente por ese trabajo que realizamos desde todos los lugares, pero fundamentalmente desde los actores, el texto como soporte, como andamiaje, el escenógrafo, el vestuarista, y sin lugar a dudas los espectadores. Es fundamental esto de los puntos internos y externos. Un maestro que tuve la suerte de conocer en México, Luis de Tavira, decía que Stanislavsky decía que lo deseable sería que un actor pudiera manejar 24 puntos de concentración, tener centrada la atención sobre 24 cuestiones de carácter mental, que son de carácter introyectivo, pero nuestro trabajo como actor es proyectar y eso se proyecta en el espacio....Hacer teatro implica aquí, ahora, hacia adelante y es devenir, siempre va hacia adelante, este camino que se desanda, este caminar constante, esto que se va borrando, que no deja huellas y esta cuestión está muy altamente vinculada con el espacio."

"...la presencia del cuerpo es lo que define a este fenómeno que es teatro, sin lugar a dudas. Lo fundamental es lo que ocurre, lo que va y viene entre actor y espectador. Eso está inscripto en lo que se llama una línea de teatro pobre, en la medida de lo posible ascético. Pero una cosa muy abigarrada es nada también. Por eso dije antes cuando hacía referencia al texto, éste es un trampolín, no es un modelo y es tarea de todos construir el sentido del texto....Uno piensa, siente y hace, el pensar es un hacer y el hacer se da no sólo desde el cuerpo sino también desde la palabra."

"..La cuestión de una "poética" precisamente se centra allí: creo que los lenguajes y las técnicas son diversas, todo el mundo tiene derecho a indagar. Pero lo fundamental me parece una poética, una poética de la existencia que ya desde el concepto básico de Aristóteles de la cuestión de la poética y la cuestión de la "mímesis", si es o no una representación de la realidad o uno tiene posibilidad de construir realidades a partir de este fenómeno, creo que ahí está puesto al menos mi acento. Entonces creo que Arte y Vida siguen teniendo un desplazamiento que a muchos no les gusta, pero es la situación de riesgo del juego, y todo esto porque uno no puede perder idea de que está puesto en un contexto, en un espacio físico, pero después están todos los espacios internos y la posibilidad de compartirlos."

RODY BERTOL (de Rosario):
" ...El espacio tiene una importancia fundante. El texto más el espacio son los dos elementos de mayor poder significante. Es un elemento de síntesis y tiene que producir una interrelación con los otros factores que colabore con la metáfora. Permite establecer una gráfica en el espacio."

"...Coincido con Kantor en que una obra aparece a partir de una "idea madre" o central y a partir de ésta todos los demás elementos: actuación, escenografía , luz, vestuario, sonido, etc. Los vamos jugando a partir de las leyes de "adecuación" y "contraste": si trabajo con objetos reales puedo buscar un piso abstracto. O sea ordenamientos gruesos: una idea central y las leyes. Y también un objeto "contenedor". A partir de él se ordenan los demás. Me preocupa el piso y el horizonte de la escena y trato de, en relación a las leyes de adecuación y contraste, dar valor a: por ejemplo, si el ritmo de la acción es muy fuerte, pongo muchos detalles en la pausa."

"...Una de las cosas que caracteriza al teatro moderno es la ruptura que produce sobre la idea de espacio unitario. El espacio unitario está concebido por la categoría de la "armonía". En cambio el teatro de este fin de siglo está planteando una multiplicación espacial y eso deviene de haber planteado una diversidad en el tiempo. Yo creo que esas dos categorías son con las que se trabaja: la "diversidad en el tiempo" y la "multiplicación espacial". Ejemplo es Beckett donde se ve claramente la aparición del "tiempo teatral" como subjetivo. Es decir el tiempo teatral para Beckett es una partitura de texto de 5 minutos (en una de sus obras). En estas últimas décadas el tratamiento del tiempo es muy subjetivo y esto influye sobre la gráfica que queda plasmada en el espacio."

"...Con respecto al trabajo corporal trabajo con ideas "obsesionantes" de su rol o personaje y a partir de allí el actor arma una gráfica o coreografía de acciones. Las acciones que va incorporando las ampliamos o achicamos: caricaturas o gestos pequeños. El teatro es una metáfora de la vida, no plantea un espejo de la vida, o sea que las acciones tienen que producir deformaciones más definidas, porque es una ficción. Por un momento el actor es el centro del Universo (para el actor) y es el centro de otro (el espectador), lo que produce es un símil humano y por eso tiene que haber un gran campo de libertad..."

RAFAEL BRUZA:
" ...La preocupación del espacio escénico como tal es algo que he dejado de investigar hace un tiempo. Antes para mí el espacio era algo fundamental, porque tiene una ligazón tan directa con el espectáculo , con la obra, que no podía concebir la obra si no era a partir del espacio escénico. Cuando yo leía una obra tenía una concepción previa del espacio. Luego fui tratando de buscar nuevas posibilidades al espacio ficcional. Empecé a buscarle nuevas posibilidades a la concepción del espacio escénico, tratando de buscar en el escenario a la italiana, que signa tanto el hecho teatral, lo signa de manera casi definitiva, de alguna manera para remozarlo y en este sentido me quedé con el espacio generado por el actor, o por la obra, como espacios ficcionales, como espacios sugerentes, sugestiones que transmitían al público una especie de penumbra sobre la cuál se desarrollaba la acción o ese espacio y no el hecho definitivo de un espacio escénico muy puntual muy concreto.. Me fui quedando con la idea de lo onírico del espacio, del espacio creado de manera sugestiva y no concreta. Esto no es siquiera una evolución, esto es simplemente una problemática. Yo creo que el tema de la creación del espacio habría que tomar lo que decía Umberto Eco, cuando decía que lo que hacían los creadores era volver a recorrer los pasos dados por Dios. Creo que esa imposibilidad del hombre de hacer lo mismo nos lleva a un punto sumamente interesante, que al no poder hacerlo, tenemos que conformarnos con una visión menor, pero quizás ahí está el encanto de la creación. Todos los espacios teatrales son espacios que están metamorfoseándose, no son espacios concretos, no es el mundo puntual. Además porque el teatro, el actor es acción, y por lo tanto está permanentemente operando cambios sobre la estructura dramática, sobre el espacio, sobre sí mismo."

"..Yo siempre digo que las imágenes con las que trabaja el director son imágenes resolutivas, en tanto que el autor y el actor trabajan con imágenes creativas, es decir imágenes puras y en ese sentido se desarrollan en un plano onírico, en un plano mental. El actor y el autor, en ese sentido son hermanos, porque los dos conciben las cosas de la misma manera. La esfera del director, si bien es creativa, pasa por otro plano, pasa por esferas técnicas, por resoluciones concretas que está poniendo sobre el escenario. No significa que no haya creatividad en el trabajo del director pero está signada por lo material. El director cuenta exclusivamente con medios materiales que traslada al escenario en términos de luz, sonido, elementos concretos sobre los que trabaja. Son posibilidades creativas y en ellas tiene suma importancia la maquinaria. Me interesa una maquinaria que tiene una movilidad porque permite que el espacio esté permanentemente en transformación, me gustan las ruedas, cosa que empleo mucho. Un elemento que se traslada en el escenario tiene un concepto, por ejemplo, para variar el punto de observación del espectador, y a veces la máquina es sólo el actor. Lo teatral no es comparable con nada, es decir no basta con poner una mesa en un escenario para que adquiera una cualidad teatral, yo necesito ver que tenga una particularidad que no la tiene en ningún lugar del mundo, creo que esa mesa tiene que valer en el escenario, como decía Barba, yo hago caminar al actor pero yo necesito ver en esa caminata alguna particularidad, algo que lo torne original, nuevo, distinto, este mismo concepto que decía Barba referente al actor es comparable a lo que pasa en el escenario en términos de utilería o escenografía. Me aterran las obras en las que se traslada una porción del mundo y lo pongo en el escenario y también pierde su significación."

"...Si yo pongo una silla en un escenario, esa silla tiene para el espectador un tiempo de vida limitado. Hay un tiempo de vida determinado que no se lo otorga el elemento sino el espectador. Si yo introduzco un actor que se sienta en la silla voy a repetir el proceso pero con un elemento vivo, y aquí vamos a depender nuevamente del espectador. El tiempo de vida es como en los cuadros, que uno deje de observarlos no significa que el cuadro desaparezca, sigue permaneciendo como objeto de arte. Con la cuestión del tiempo hay actores capaces de prolongar más aún y cuando decimos está más preparado, tiene más. Hay actores que son capaces de prolongar más el tiempo de vida, esto depende de su formación pero también depende de la acción que está desarrollando, de la emocionalidad que está utilizado, del grado de conflicto de la situación, etc., que hace que el tiempo se sostenga escénicamente. Los tiempos son siempre muy variables porque están dependiendo del grado de conflicto de la intensidad del mismo y el espacio va cambiando en la medida en que ese conflicto va adquiriendo nuevas significaciones. Se podría decir que en el teatro se trabaja con informaciones por un lado y conflictos por el otro lado, es de desear que toda información sea parte del conflicto. Una escenografía puntual excesivamente realista va a jugar siempre en contra porque ya ha incorporado a nivel de información, el resto atenta contra la dialéctica de la obra. El tiempo posterior a descifrar el símbolo es un tiempo muerto que no está en conflicto, la escenografía no tiene conflicto y no sólo que no lo tiene sino que atenta contra la obra, contra los actores que están apresados por ese símbolo."

"...está muy bien planteado en la pregunta lo del concepto de unidad. Este concepto me parece fundamental a la hora de pensar en términos teatrales, es decir que la creación es la conformación de un universo con su propia logicidad. Ese universo, por eso siempre el teatro es crítico, no porque critica directamente eso, sino que al ofrecernos un universo paralelo, por comparación siempre va a existir una mirada crítica. Este universo tiene reglas y estas reglas tienen que tener una unidad, esa unidad se produce en la cabeza del autor, inevitablemente porque trabaja solo. En el autor hay una unidad provocada desde su propio espacio creativo. El problema estriba cuando esta unidad se enfrente con otras unidades, el actor, director, son unidades. Y así lo conflictivo o difícil que resulta hacer teatro porque requiere provocar una unidad en base a otras unidades discordantes muchas veces entre sí. Hay muy pocas obras en las que yo puedo ver esta unidad y por lo tanto donde el milagro estético se produce. Porque como decía Kesler, crear algo es ver una analogía donde nadie la vió antes, entonces es utilizar dos elementos, el director tiene estos elementos para utilizarlos, si logra crear la analogía, maravilloso, ahí habrá hecho arte."

"...La emocionalidad es terreno del actor, es terreno del autor y del director. El trabajo del actor es tan complejo como el de los otro dos. El trabajo de la emoción del actor es un trabajo sumamente complicado, porque es como lo que decía Artaud, la diferencia entre el actor y el asesino es que el último comete su crimen, pero mientras tanto las emocionalidades son recorridas por uno y por otro, son exactamente las mismas. A veces lo que el director le está tratando de provocar al actor es la emocionalidad que desemboque en el lugar correcto, no porque el actor no tenga emocionalidad, sino que a veces aparecen emocionalidades que van a conducir a otro significado. Cuando se encuentra la emocionalidad también aparece la magia, esto creo que ya lo plantea Stanislavsky. Cuando en el desarrollo de una obra se logra detener todo en la sala y la gente está pendiente de qué suerte va a tener el personaje, esto para mí es una de las magias más grandes, pero no es el poder lo maravilloso, lo maravilloso es que en ese momento el espectador y yo estamos sintiendo lo mismo, somos víctimas del mismo problema, estamos unidos, ellos están comprendiendo lo que está pasando al personaje y yo no estoy tan solo en el universo."

MARCELA CATALDO:
" ...Es esencial porque a partir de que el teatro siempre representa otro espacio desde el que uno está realizándolo, es fundamental tenerlo en cuenta desde el principio, e incluso el espacio aparece como ideas, cuando uno tiene imágenes aparece el espacio. El problema es cuando hay que confrontar ese espacio imaginario con el espacio real, y ahí es donde se hacen concesiones y tiene que ver como adecuar las cosas de la mejor manera. Habría que hablar más de ámbito escénico, porque también es fundamental la relación con el espectador, partiendo de lo básico de que el espectador vea la obra, tiene que poder verla."

"..No creo que podamos hablar de normas ni codificadores, creo que no se puede sistematizar. Creo que el teatro es un conjunto de códigos y como elementos ordenadores, fundamentalmente trabajo a partir del texto, el análisis del texto, me van surgiendo distintas ideas que depende de la obra que encare. Siempre hay como una idea fuerte que predomina, a veces puede ser el espacio, a veces no, a veces es una banda sonora, a veces son imágenes que después uno tiene que resolver. Depende mucho de la obra que uno encare y qué le pega más fuerte cuando está analizando la obra y ese texto."

"...Si hablamos de un espacio vacío donde hay actores que desarrollan una acción dramática se está creando un espacio y un tiempo."

"...El trabajo actoral es para mí importantísimo, abordar al actor como la máxima expresión de lo que va a transcurrir después en la obra. Hablar del cuerpo del actor implica también hablar de su voz, de su energía, de su mirada, de sus movimientos . Otorgar a los actores elementos de estímulo para que le permitan llegar a un momento poético, se puede partir de un juego, de la emoción misma, que le provoque a la vez sensaciones interiores, puede partirse de sensaciones interiores que después provoquen una acción y tratar de ver qué funciona mejor con la totalidad."

MARIA DEL CARMEN DELGADO:

"...Yo creo que el espacio escénico ocupa un lugar primordial en el abordaje del trabajo de dirección, especialmente en relación al trabajo actoral, porque en relación al texto, sea literario o no, creo que condiciona totalmente el tratamiento de la obra y el espacio que se elija, sabiendo que en nuestra realidad no contamos con diversidad de espacios. En el caso de "Sonata de Otoño" elegimos el espacio de la Casa de la Cultura porque tomamos a la Casa como casa. Recordando esta puesta yo tomo una frase de Bachelard, todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa, el ser amparado vive la casa en su realidad y en su virtualidad, con el pensamiento y los sueños, entonces desde la dirección nuestro desafío era lograr que los actores habitaran realmente este espacio.

"...Yo creo que existen normas y códigos culturales, pero para ordenar esas imágenes previas que son tan caóticas, creo que no existen normas generales para todas las obras o todos los hechos teatrales, sino que cada obra teatral implica un abordamiento particular, creo que de los conceptos y de las codificaciones que uno conoce va tomando algunos que lo pueden ayudar al director a ir tomando decisiones para cada situación concreta de la obra. En este sentido creo que para que una decisión sea válida de alguna forma tendría que establecer una ligazón orgánica entre las ideas y la forma , cómo esas ideas después se transforman en formas. En este sentido creo que de alguna forma se trata de representar la vida que cree que está en esa obra, y por eso cada decisión va a ir en relación a lo que uno crea más conveniente para hacer la puesta en escena de esa obra."
" ...Yo creo que no sólo puede generar sino que también puede modificar el espacio, lo puede transformar según el uso del tiempo que se esté representando a través de la obra."

"...Creo que el trabajo corporal del actor es fundamental en el hecho teatral y que realmente es un instrumento a investigar el uso del cuerpo para el actor, que quizás no lo hacemos en profundidad, creo c podemos considerarlo como en Sonata el espacio "casa", el actor tiene su propia casa que es su cuerpo, donde morar sus emociones, sus recuerdos, su historia. Yo creo que tanto en el espectador como en el actor es muy fuerte la creación de imágenes en el hecho teatral, en el espectáculo, y que esas imágenes que aparecían en los textos que decían los actores y en el uso del espacio fuera realmente verdadera, que tuviera sentido como una forma de que esas imágenes fueran o quedaran definitivamente grabadas en el personaje y grabadas para el espectador que crea sus propias imágenes, ese es un poco el desafío poético de cada puesta."

EDGARDO DIB:
" ...En mi forma de trabajo por lo general el espacio escénico es un espacio convocante y de algún modo también disparador. Disparador y ordenador para lo que va a venir. Por lo general trabajo a partir de un espacio vacío, como una hoja en blanco. El espacio base está condicionado por el lugar elegido para ayudar a contar la anécdota."

"...En general como director, tengo imágenes que surgen o de una idea, si el texto aún no está conformado, o del texto dramático que dispara algunas imágenes. Sí, sin duda es una situación caótica que tiene algunas imágenes que tienen que ver con la mirada de un actor, como de una imagen general de cómo puede verse una situación con una luz determinada. Se van ordenando de acuerdo a las prioridades del trabajo. No sólo son imágenes visuales, sino también auditivas. Los ordenadores se van dando espontáneamente, tiene que ver con los gustos y el ordenador pasa por el trabajo del actor a partir de que yo vaya concretando las imágenes que él va planteando y las primeras imágenes que me conmovieron, porque pienso que si me conmovieron a mí pueden conmover a los espectadores."

" ...La temporalidad habría que saber si es la temporalidad de la ficción, de la anécdota, sí sin duda que hay un correlato con el espacio y la acción dramática. El tiempo de la acción dramática se va plasmando en un desarrollo espacial. Un ida y vuelta entre el tiempo de la ficción y el tiempo de la acción dramática. Sin duda que la temporalidad de algún modo codifica el espacio o genera espacios. Si uno trabajó situaciones en "cámara lenta" genera un espacio, un espacio visual, un espacio interno para el espectador, un espacio escénico diferente al que se da en una acción naturalista o en una acción mecánica o en cámara rápida."

"....Trabajo realizando un entrenamiento corporal que tiene que ver con un entrenamiento técnico al que le dedico mucho tiempo: tiene que ver con cuestiones de eje, con ordenar la acción. Va y viene entre el trabajo corporal y el trabajo técnico, no sólo es un trabajo corporal deslindado de lo teatral. Es un trabajo corporal focalizado en la técnica teatral que creo es fundamental para poder llegar al trabajo profundo del actor, del personaje. Luego en este trabajo corporal hay un trabajo intenso a partir de las emociones."

CARLOS FALCO:

"...Yo creo que el espacio como concepto es algo determinante en una puesta en escena y depende un poco de las tradiciones que uno maneje, la formación que se tenga, cómo ese espacio se va a ir articulando en el proceso de montaje. El espacio no es una cosa abstracta ni de carácter universal, el espacio es circunstancial, entonces es muy importante ver cuáles son las tradiciones de los espectadores en función de sus percepciones, saber cuál es la tradición del teatro que uno está haciendo también para articular ese tipo de elementos, y el espacio se ubica en un tiempo y en un lugar. El teatro es un arte visual, es un arte que se ve, y obviamente estos aspectos tienen que ser cuidados. Al espacio de teatro lo articula el trabajo del actor, el texto, la música que también tiene su espacialidad, la luz y el dispositivo escénico en general, es todo lo que confluye para articular un espacio pertinente con un determinado proyecto."

"...Referirse a las imágenes previas caóticas tiene que ver bastante con la heurística, todo hecho creativo o artístico tiene mecanismos a veces más oscuros, a veces más claros. Hay momentos para la ensoñación y momentos para la realidad. Las imágenes que uno sueña son inconsciente o subconscientemente forma, ahí entre otras cosas aparece el espacio y luego están los ordenadores que tenemos los realizadores teatrales para ordenar ese mundo: dispositivo escénico, arte de la actuación, luz teatral y mundo sonoro. En la interrelación, en la interdependencia de estos elementos es cuando uno empieza a utilizar el intelecto para organizar las imágenes ensoñadas, presentidas, todo aquello que es muy subjetivo y pertenece muy internamente al mundo de cada uno."

"...La relación espacio-tiempo es una de las claves del arte en general, no sólo del arte teatral, de todas las artes, incluso aquellas que parecen más estáticas. Esta relación tiempo-espacio es decisiva, porque si uno pega en esta relación es donde las cosas salen bien. Esa relación de lo temporal, de la cuarta dimensión, con las dimensiones euclidianas, esas 4 dimensiones es donde se juega la suerte de una obra de arte .Esta cuestión de tiempo-espacio es decisiva en toda la historia de la cultura universal y es ahí donde un artista debe trabajar."

"...Un actor puesto en el espacio escénico es una forma, el cuerpo se puede analizar como una entidad morfológica que tiene todos sus componentes que son culturales. Todo lo que el personaje hace en el escenario es generador de espacio. A mí me interesa cuando esa entidad morfológica de alguna manera se interpenetra con la emoción que debe trabajar el actor desde su interior que es construir de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera en simultáneo. El actor genera espacio y genera tiempo con su ritmo interior y exterior, pero los dos componentes espacio tiempo están actualizados en el devenir de la obra."

MA. SUSANA FORMICHELLI Y MA. ELENA GUASTAVINO:

"...El espacio escénico como totalidad técnico-conceptual en el caso de nuestra dirección conjunta, no aparece desde el inicio como una totalidad sino que se va constituyendo al avanzar sobre la obra, consideramos que el trabajo de dirección se hace cuando uno comienza y elige la obra y desde la primer lectura de la misma comienza el trabajo de dirección y el espacio está incorporado desde ese inicio, como espacio, que después se irá transformando en escénico con otros elementos al avanzar en el análisis de la obra, trabajo sobre las imágenes, cuando se incorporan los actores, los otros co-creadores, pero en realidad no encontramos un lugar de mayor o menor importancia en el trabajo de dirección con respecto al espacio escénico, sino que es indisoluble, inescindible del trabajo de dirección, en la primera concepción en las primeras imágenes que se tienen de la obra ya aparece el espacio."

"...Creemos que las imágenes que se dan previas al hecho teatral existen codificadores que son naturalmente culturales. Esas normas preexisten, ya están incorporadas y me parece que todos trabajamos con esa codificación, entre el público y los creadores se manejan inconscientemente esos códigos que uno a veces voluntariamente los quiere transgredir, pero nos manejamos con los códigos culturales de nuestro entorno y por supuesto que hacemos uso de esta codificación que ya está incorporada en todo el dispositivo escenográfico y todas las cosas que intervienen y los elementos que participan en la puesta en escena."

"...Definitivamente creemos que sí. Que el espacio escénico se crea y se recrea con elementos que se incorporan a las imágenes que tiene el director, el director puede ir tomando la temporalidad, en la acción dramática incluso nosotras la teníamos en cuenta mucho en la obra Martha Stutz y creemos que tiene que tenerlo en cuenta el director, aunque se trate de una obra en la que el transcurso del tiempo sea normal, sea real, o no haya ninguna alteración respecto a la normalidad cotidiana, creemos que tiene que ser tomado en cuenta porque tiene que ver con otros elementos como ritmo, situaciones que influyen en la puesta en su totalidad..."

"...Para nosotros el tema del trabajo del cuerpo del actor es algo muy importante pero en realidad es algo que no está muy explorado. Estamos convencidas que el trabajo corporal puede empezar a generar o a desencadenar determinadas cosas en el actor y que eso no necesariamente después tenga que llevarse a escena o a la puesta, sino que empieza a abrir canales y el actor empieza a predisponerse en forma diferente para encarar determinadas situaciones. Se puede lograr mucho a partir del cuerpo, no solamente abordamos el personaje desde lo pasional, lo intelectual, sino tratar de verlo de un modo más integral y experimentar qué provoca la unión de lo intelectual con lo orgánico. El trabajo del cuerpo para lograr emociones es muy importante. Integrar el cuerpo del actor para que su energía trabaje en forma orgánica y esté al servicio de toda su expresión. El trabajo corporal exige preparación, entrega, porque no es solamente un trabajo físico sino que está relacionado con todo lo emocional, los sentimientos y otras cosas que genera..."

ANTONIO GERMANO:

"Yo hago un relato con las imágenes, un relato del manejo del espacio. Cómo voy a narrar con el espacio".

"El director da el puntapié inicial pero luego son los restantes creadores los que dan la totalidad del montaje"

"En el teatro contemporáneo la gestualidad es más cercana a la vida cotidiana, o sea que el trabajo tiene que tener una realidad muy palpable".

LUIS MANSILLA:

"Cuando uno toma el primer contacto con la obra, su lectura, aparecen los primeros espacios"

MARIO MARGARITINI:

"...En el análisis del espacio escénico, me suelo preguntar cómo la resolución del espacio colabora o no con el transcurso dramatúrgico".

" ...La disposición espacial juega con los elementos: luz, sonido, actuación y todos ellos van moviendo el conflicto, dentro del espacio tridimensional que es la escena."

"...El tiempo propone el transcurso de la escena que se desarrolla en el espacio...Y este ritmo es el que da apoyatura a las emociones o sensaciones que uno quiere hacer llegar"

"No necesariamente los elementos que componen la escena deben necesariamente buscar una unidad".

OSVALDO NEYRA:

"Para mí la concepción espacial para abordar una dirección es importante pero no fundamental"

"Para ordenar las imágenes previas caóticas considero tres niveles: primero el texto y actuación; segundo: diseño y estructura espacial y tercero: los otros elementos: luz, sonido, vestuario, etc."

"...el tiempo puede generar espacio en tanto se base en el trabajo de los actores"

MARISA OROÑO:

"...El espacio escénico tiene un lugar importante porque lo considero como la base que sustenta la puesta en escena, por lo tanto yo considero que partiendo de la concepción del espacio escénico se puede empezar a armar el resto de la obra. Pero también considero que el espacio escénico no tiene que ser limitativo porque eso significa que esa obra puede realizarse dentro de ese espacio escénico y en un lugar determinado y no puede ser trasladada a otro. Una vez que se encuentra el espacio base hay que ver de qué forma ese espacio puede recrearse para que se adapte a determinados lugares sin que se pierda la esencia."

"...Para abordar las distintas imágenes que van surgiendo a partir de la maquinación de la obra, el disparador puede venir de distintos lugares. Por ejemplo puede ser un disparador lumínico que me solucione el tema de un personaje. Después otra de las formas es la sonora, creo que es muy importante el mundo sonoro que pueda envolver determinada escena para poder sintetizar en ella las imágenes que uno tiene. Y a través de la actuación que creo es el más importante, crear los climas a través de ella, fundamentalmente teniendo en cuenta que dentro de una obra de teatro el actor es para mí el punto más importante; los dispositivos escenográficos, a mí me gusta trabajar con el escenario prácticamente vacío lo que no impide que ese espacio se llene de objetos si la puesta lo necesita pero tratando de que el objeto que se coloque sea muy fuerte, muy potente. Todas las imágenes y todas las técnicas que uno pueda utilizar pueden ser usados como disparadores de acuerdo a la concepción que se tenga en ese momento de la obra."

"...El tiempo puede generar el espacio de la acción dramática y tiene mucho que ver. En la puesta de la obra "Yerma", por ejemplo, el paso del tiempo está dado por el cambio de vestuario del personaje. Empieza la obra totalmente vestida de blanco, esperanzada en cuanto a su actitud. A medida que va pasando el tiempo ella se va oscureciendo no sólo en el sentido figurativo sino también se va oscureciendo en cuanto a su ropa, agregando cosas negras a su vestuario y la desesperanza la va ganando hasta que al final termina totalmente vestida de negro y con los brazos caídos."

"...El trabajo corporal del actor es muy importante para mí y planteado desde el punto de vista de que el actor corporalmente tiene que poder expresar con todo su cuerpo lo que se dice en escena. Respecto a las imágenes poéticas que se pueden lograr a través del trabajo corporal del actor es sumamente importante porque creo que se le puede dar mucho simbolismo a un determinado momento sacando las palabras con una sola actitud corporal que tenga el actor en escena. Además el actor tiene que estar preparado para determinados ritmos, a veces en forma lenta porque eso tiene un significado y el desenvolverse en forma rápida en otro puede cambiar la dinámica de la obra. También a través de la gesticulación corporal se pueden evitar o se pueden dar simbolismos de cosas que si no serían demasiado obvias. Una imagen corporal puede sintetizar la relación que tienen los personajes en una obra."

MIGUEL PASCUAL:

"...La puesta de la obra "Escenas cotidianas", instalación teatral, desde su denominación dá cuenta de la importancia del espacio escénico en esta propuesta. La temática gira en torno a lo absurdo y contradictorio de la situación, en la cuál están inmersos los personajes de la obra de creer fielmente en imágenes mediáticas más que en los seres que lo circundan. El proceso creativo de los actores se realizó a partir de la demarcación del espacio a utilizar, la fijación de pantallas, policarbonatos y otros elementos que conformaron el dispositivo para que los actores pudieran recrear el espacio, utilizar los no lugares, buscar distintas posibilidades sonoras, creando planos sonoros, con sus voces y sonidos corporales y fundamentalmente no utilizando de manera realista los medios técnicos expresivos, como la luz teatral y los elementos del dispositivo."

"...El espacio escénico oscila entre el espacio significante que propone el escenógrafo con el director y el espacio significado, que remite a lo que simboliza como signo que el espectador construye con su imaginación para entrar en la ficción. Esta construcción ambigua del espacio teatral, o sea el espacio escénico y el espacio dramático, provoca en el espectador una doble visión que le exigirá ordenar imágenes, resignificando subjetivamente el hecho espectacular. Desde la dirección también realizamos un proceso de ordenamiento de imágenes, a veces caóticas, significación de sentidos, síntesis conceptual y formal, que realizamos conjuntamente con los co-creadores que participan de la propuesta. Y para el ordenamiento de todas las imágenes que se aportaban, apelamos a 3 recursos ordenadores, que pertenecen a la retórica clásica: la metáfora, la metonimia y la condensación. Esto nos marcó un ritmo y la necesidad de inventar un espacio diferente, para esto apelamos a que el tiempo dramático y ficcional, mediante la mediación de los discursos aportados por los lenguajes multimediales, se encarnara en un espacio que incluya distintos planos de ficción virtual."

"...En el trabajo del cuerpo del actor, realizamos un trabajo de corte minimalista y esto estuvo en relación a la función estética, dramática y expresiva del objetivo del trabajo de investigación."

MARIA ROSA PFEIFFER:

"...Creo que toda idea, toda imagen conlleva en sí una concepción del espacio, el espacio siempre aparece como el generador, como contenedor e inclusive como hueco, como vacío provocante. El espacio está presente en una forma racional o intuitiva, consciente o inconsciente en el trabajo de dirección, o sea, como punto de partida existe la idea de espacio sea consciente o no."

"...El hecho teatral es en sí una sucesión de signos. No creo que existan normas. Creo sí en esa sucesión de signos que mencionaba antes pero dentro de un juego quizás más heurístico, más azaroso, en donde se van ordenando no solos, no mágicamente, pero donde esencialmente para mí el punto de partida fundamental es el actor y el paisaje sonoro y el actor como generador de signos, a partir de su trabajo pueden surgir nuevos ordenadores o nuevos códigos.

"...Sí, indudablemente creo que la acción dramática en sí está generando espacio constantemente. Sobre todo trabajando desde la dirección con obras infantiles en las que encontramos un espacio especial que es el mundo de los niños con un acceso quizás más directo, los niños, aunque el espacio esté despojado, están viendo los elementos que se mencionan en el juego y los actores también, desde el momento en que se compenetran en el juego están pasando por esos lugares creados desde la concepción dramática."

"...Para mí el actor es el punto de partida siempre, para cualquier puesta en escena, no concibo el teatro sin el actor, por lo tanto el cuerpo es el instrumento del actor y hay un permanente juego entre lo interno y lo externo, entre lo que el director desde afuera puede tirar como estímulo para provocar un movimiento del alma y desde afuera algún gesto o alguna posición determinada también puede generar movimientos internos. Creo que es como una especie de cinta de Moebius, donde no hay un límite entre esas dos partes: el adentro y el afuera son los que generan la expresión del actor. Y me gustaría citar a Novalis cuando dice: "cuánto más poética es una cosa más real es" Creo que eso pasa con el actor: cuando más puede abordar, acariciar lo poético, más reales serán los sentimientos que provoca en el espectador."

JORGE RICCI:

"...El espacio escénico es esencial en todo trabajo teatral puesto que es lo que un libro a la literatura, es el lugar, la síntesis poética de alguna manera en la que sucede la historia que uno quiere contar. El problema es hasta qué punto uno cuenta a veces con el espacio escénico ideal y hasta qué punto eso se puede reproducir en distintos lugares. Muchas veces yo descubro que la gente quiere reproducir los teatros a la italiana en cualquier espacio no convencional y creo que esto es un error, yo creo que lo esencial es partir justamente de lo que nos ofrece un ámbito escénico. Si el ámbito escénico que tenemos es de tal o cuál característica, que esas características sean a favor de lo que vamos a contar.

"...Sí, evidentemente uno tiene que basarse en ciertos preceptos que son esenciales. Siempre recuerdo una frase que decía Borges respecto a la literatura: "todas las palabras tienen que apuntar hacia el mismo lado". Yo creo que en un espectáculo, en un hecho teatral todos los componentes tienen que apuntar hacia un mismo lado, por eso creo mucho en el trabajo de equipo. Yo creo que el punto de partida de un hecho teatral es lo que se genera alrededor de un texto o de una idea a partir del juego de los actores. Yo tengo un sentido muy lúdico del teatro, siempre he partido del juego de los actores. Una vez que uno acomoda a los actores dentro del juego y de la historia, a partir de allí todos los componentes, sea lo sonoro, lo lumínico o cualquier otro elemento, tienen que estar apuntando hacia el mismo lado (como decía Borges), porque de los contrario uno a veces encuentra espectáculos en los que se da una contradicción entre lo que se genera como lenguaje actoral y la parafernalia técnica. En un punto tiene que haber una absoluta coherencia en cuanto a la estética de un espectáculo. Un espectáculo tiene que reflejar en todos sus aspectos qué está queriendo decir tal cosa y de tal modo."

"...La pregunta de la temporalidad pienso refiere al contexto histórico, el contexto que está alrededor de la historia que vamos a contar. Si es así, creo que el espacio naturalmente se va a relacionar con esas necesidades que hacen a la historia. Si debemos hacer referencia a algo atemporal, creo que tal vez el mayor ascetismo es el mejor camino para generar un producto que no tiene referencias directas hacia lo que es el contexto, sino que su valor, su peso radica exclusivamente en el hecho dramático."

"...En el tema del trabajo del cuerpo del actor, prefiero esperar a conocer cuál es el grado de identidad y de que tipo de identidad es la que se produce entre el texto y los actores. Uno puede guiar, puede ayudar al actor a que vaya más allá del umbral del inconsciente como decía Stanislavsky, pero dejando al actor en libertad para generar su propio juego y para descubrir su propia manera de emocionarse frente al texto, frente a la historia, de ganarla a la historia. Logrando eso, evidentemente después las metodologías son diversas. Yo siempre sostengo que ningún género teatral está del todo muerto y esto me lo demuestra mi experiencia como espectador."

"El actor es un creador. Lo que hay que encontrar es la forma en que pueda expresar su creación de la manera más libre y de la forma más poderosa posible. A partir de ahí todo vale. Los actores pueden servir para muchísimos roles, el asunto es que uno le preste las llaves a ese actor para correr y alcanzar cualquiera de esas formas."

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ (F):

"... El tema del espacio escénico es bastante complejo porque éste puede ser cualquiera. De hecho el teatro lo ha demostrado con las nuevas y con las no tan nuevas tendencias. El espacio escénico puede ser cualquiera como puede ser cualquiera la luz escénica. El teatro es una IDEA - el teatro es virtual- es una fantasía. O sea que el espacio depende de la idea, de la idea que uno quiere armar en el espectador. Y por otra parte uno quiere armar en el espectador pero el espectador arma desde el lugar donde está."

"...El teatro puede venir desde muchos lugares: puede venir de la música, del cuerpo, del espacio; yo director puedo imaginarme en este lugar un hecho teatral. Puede también venir del texto, puede venir de las posibilidades del actor, puede venir de un movimiento corporal determinado, puede venir de olores determinados, de climas. El teatro viene de diferentes corrientes, el teatro no nace con un texto, no nace con una sola cosa, el teatro es una de las expresiones más completas del ser humano. El teatro viene con el hombre, entonces viene desde las más complejas interioridades del ser humano."

"...La acción sí tiene que generar temporalidad. Aunque sea muy breve porque una hable de la representación y ésta puede tener la duración que la idea necesita. Esto es un control y un equilibrio que uno tiene que tener en cuenta. En el teatro los silencios son tan representativos como la acción o los movimientos. Es una idea falsa la que dice que el teatro es como la vida, porque son otros tiempos, absolutamente son otros tiempos. Pienso al actor como al teatro mismo. El actor creo que es lo más importante en el teatro, pero la ausencia del actor es tan importante como su presencia, o sea que el tiempo escénico tiene que estar equilibrado entre la ausencia y la presencia del actor. Decíamos que el teatro no es como la vida pero la vida tiene sus silencios y si el teatro representa la vida esos silencios tiene que estar presentes y es lo que da realmente el contraste, es como un juego de la vida y la muerte, lo blanco y lo negro."

"...A veces lo teatral pasa por fuera del actor, éste puede provocarlo, éste puede provocar el clima teatral y no necesariamente él es el centro de la escena. El es absolutamente necesario pero no como centro de la escena sino como disparador del clima teatral. Como en la danza no siempre el movimiento del bailarín es lo más maravilloso, sino lo que ese movimiento del bailarín ha provocado espacial o teatralmente."

RICARDO ROJAS:

"...El espacio escénico para mí no ocupa otro lugar sino que nace junto a la idea-origen que luego será la obra. Hay una idea espacial que tiene que ver con la obra a abordar. Una imagen es una idea y esa idea es una imagen a la vez. Esa es la manera de abordarla. Una idea que no tiene el cuerpo que le corresponde es una mala encarnación."

"...Para abordar el proceso de montaje, la relación de esos dos espacios si hay una palabra que los define tiene que ver con la palabra simultaneidad. La misma ejercitación, una doble mirada, creo que existe algo inseparable entre el espacio interno del intérprete y ese espacio externo o exterior."

"...Para el tratamiento de las imágenes previas que pudieran presentarse en forma caótica, en mi caso, se ordenan de acuerdo a una curva de tensión dramática más que a un relato lineal. Como trabajo también en la imagen la fragmentación se van organizando de acuerdo a una curva de tensión dramática, no de un relato lineal."

"...El espacio como ámbito de todas las posibilidades es caótico y como lugar de las formas y las construcciones es cósmico, la relación entre el espacio y el tiempo constituye uno de los medios para poder manejar el espacio. Otro medio es su forma de organizarlo. Existe una forma de ordenamiento de ese espacio y tiene que ver con las 3 dimensiones y a la vez su dualidad, sus opuestos. Por ejemplo: arriba, abajo, adelante, atrás, izquierda, derecha y el centro que es el séptimo punto. Creando así el espacio es una construcción lógica. Por otro lado está una manera de verlo que tiene que ver con lo simbólico: por ejemplo, arriba lo que tiene que ver con lo superior, etc."

"...En mis obras el actor realiza sus acciones, sus movimientos, que son producto de una síntesis o fragmentos, por eso es importantísimo tener en cuenta el espacio-tiempo, esa relación témporo-espacial. Todos esos movimientos, esa relación témporo-espacial se transforma en dramático porque se desarrolla en un ámbito convencional, como es un lugar, un horario determinado donde se va a desarrollar la acción teatral dramática."

"...En mis obras es el cuerpo donde se concentra y deposita toda la tensión, toda la emoción para manifestar lo que necesito que aflore de acuerdo a la obra que se está trabajando. Es necesario un entrenamiento para que se logren resultados positivos, me refiero a lo corporal."

"...Cuando yo trabajo una obra tiene que ver con la fragmentación, con la síntesis y tal vez de todos los ejercicios previos no utilice nada aparentemente, pero sí voy a ocupar toda la emocionalidad que ellos trabajaron. Y la ejercitación en lo corporal concretamente es llevarlos, conducirlos por un camino que casi no se dan cuenta y están construyendo el personaje ellos que yo necesito. Después a todo ese bagaje de emoción y de movimiento se lo concentra. Esa concentración ya tiene que ver con lo poético, si no estuviera lo poético, no estaría el hecho artístico."

FLORENTINO SÁNCHEZ:

"...Reconocemos que hay varios conceptos de espacio escénico: el convencional, el callejero, etc. Yo no estoy muy de acuerdo con este concepto de espacio escénico. Yo creo que es más bien ideológico el tema, pero de ningún modo es artístico. Para mí el espacio escénico es una gran caja, que puede ser una sala, un patio, una plaza, un espacio cualquiera, yo parto de esa gran caja a la que voy dividiendo en pequeñas cajitas. Trabajo generalmente sobre diagonales, trabajo en rombos, estrellas, es decir tomando las diagonales como puntos álgidos de concentración de energía. A esta gran caja en el lenguaje teatral se la llama escenario. Como concepto de espacio escénico creo entonces en esta caja, caja mágica, el actor de mueve dentro de ese espacio, y que yo como director pueda desplazar."

"...Yo no sé si para mí es una afirmación de que el espacio es un hecho cultural. Tampoco sé si es caótico en cuanto al mundo de las imágenes. Yo cuando parto o inicio un montaje arranco del texto que tengo. Para mí es fundamental. No digo si está bien o mal. Yo personalmente no sé hacer teatro sin texto, no puedo hacer teatro si los actores no pueden contar lo que está pasando. Cuando leo el texto que elegí esto provoca en mí imágenes, que conforman como una historieta. Y trato de aferrarme a estas imágenes que aparecen cuando leo el texto."

"...La temporalidad de la acción dramática, esta respuesta depende mucho del tipo de obra que uno encaró, pero creo que sí, es el tiempo histórico el que regula el espacio en el que uno va a trabajar. Trata además de acortar la acción al máximo para que el tiempo real sea el menor posible, considerando la posibilidad de atención del espectador. A veces hay que hacer una síntesis en la relación de tiempo histórico y tiempo real para significar el nudo de la obra en un corto tiempo."

"...Con respecto al trabajo del cuerpo del actor soy un stanislavskiano confeso en cuanto a mi trabajo como actor y director . Es indudable que el cuerpo del actor tiene que estar adiestrado. Una especial preparación técnica que tiene que tener el actor y que no tiene que ver con lo gimnástico o la danza. El adiestramiento es fundamental y depende del montaje que se encare. Es necesario lograr un actor que apoye con su cuerpo lo que está diciendo y esta conjunción visual, auditiva, entre el texto y el espectador, hace que el hecho teatral se enriquezca. Esto tiene que ver con que los actores conozcan en profundidad su propio cuerpo y sus posibilidades expresivas, para ofrecer un trabajo que va más allá del decir."

DANIEL VITALE:

"...Para mí es fundamental el espacio escénico en cada puesta en escena y yo siempre trabajo con la idea de que el teatro es una totalidad en todo sentido, en lo que hace a lo espacial, a lo actoral, a lo sonoro, y marca una forma de pensamiento en el actor y en el espectador que ve el espacio escénico. En cada una de mis puestas he trabajado en espacios no convencionales y creo que es mucho más interesante porque abre la posibilidad de la creación y la búsqueda de otras alternativas, más allá de una puesta a la italiana, o sea que para mí el espacio es fundamental y no limita al actor, tiene que abrirle las posibilidades de creación, de cambio. Creo que el teatro es esto, es una cuestión de vida, de actividad y el espacio habla de que uno debe poner énfasis en buscar nuevas cosas."

"...El tratamiento de las imágenes en cada una de mis puestas en relación a la mirada, a la primera mirada del espectador, siempre me interesa que se lo tome de sorpresa, o sea que antes de que entre el espectador a escena ya esté atento a que algo va a suceder. Yo siempre pienso que al espectador hay que tomarlo como rehén para que nosotros le inventemos una historia, una forma, un clima, por eso tiene que estar muy preciso desde el principio, no ofrecer un inicio caótico porque influye en los que va viendo después."

"...El espacio demarca al actor, al director y al mismo espectador, entonces el espacio a veces lo forma o lo hace a su lugar al actor y también obviamente a lo que hace a la mirada del espectador, a lo sonoro, al movimiento en sí. Creo que el espacio transforma cada uno de mis espectáculos."

"...En lo que se refiere al cuerpo yo no divido al actor en fragmento, tanto la voz, la palabra, creo que es una unidad y hablo de unidad también lo que hace al movimiento, yo creo que cada cosa que dice el actor tiene que vivenciarla de tal modo y hacerla propia como para que sea creíble, entonces preciso del actor en su totalidad. Yo quiero el actor protagónico y moviéndose en forma verdadera, real, entonces todo movimiento o palabra real va a causar el efecto deseado en el espectador."

Docentes de actuación

RAUL KREIG:

"...Habría que empezar a diferenciar dos dimensiones en el espacio: una dimensión real y una dimensión ficcional. Y el creador de esa dimensión ficcional, mágica, teatral es el actor. Es el actor con su acción, con su comportamiento que va transformando la dimensión real del espacio, lo va transformando en lo que él necesita para el personaje. O sea que es un trabajo de creación que está condicionado por la dimensión real y condiciona al mismo tiempo al creador. Yo trabajo mucho con mis alumnos el tema del espacio, sobre todo esta dimensión ficcional. En el proceso de búsqueda del personaje es esto de crear esta dimensión mágica, teatral del espacio a través de imágenes, recuerdos, sensaciones provenientes de los cinco sentidos. Esto permite que el actor se concentre en crear esto y esto que él ha creado le permite contener al personaje, y en la medida en que el actor se ha colocado en éste otro lugar que ha creado, ya es otro, ya es un personaje."

"..Yo hago docencia de actores, es decir, talleres de formación actoral, de entrenamiento actoral. Todo el trabajo del espacio tiene que ver con el actor, con lo que el actor necesita para crear el personaje y con el espacio que va creando. No utilizo estímulos técnicos en general, lo que sí utilizo bastante son objetos, elementos que sirven para crear una situación. O sea el objeto siempre en función de la utilidad que le pueda brindar al actor para crear una situación. Como puestista es otro el trabajo."

"...Espacio y tiempo son dos caras de una misma moneda. Deberíamos ver si nos referimos al tiempo real, ficcional, tiempo de la acción, tiempo de la anécdota. Yo tenía un profesor que decía que el trabajo del actor consistía en saber ponerle ritmo a un texto dramático. Y es así también. Porque saber poner ritmo es trabajar con el cuerpo de manera ajustada, el trabajo con las emociones tiene que ser justo, el trabajo con el espacio tiene que ser justo, con el partenaire, con el público. Para poder ponerle ritmo hay que trabajar todo lo demás, si no el ritmo no aparece. El tema del ritmo me parece que es un "signo" del teatro de nuestra época. La atención tiene que ver con el ritmo o la atención influye en el ritmo. O sea que el tema del tiempo, del ritmo, es fundamental."

"...Yo trabajo muchísimo con el cuerpo. Para mí es uno de los instrumentos con el cuál el actor construye el personaje, junto con la voz, las emociones. El trabajo con el cuerpo me facilita el abordaje del mundo interior, el abordaje de todo el universo emotivo lo hago generalmente desde afuera hacia adentro, a partir de un movimiento. Trabajo también mucho el entrenamiento corporal que me parece fundamental para el actor. En la técnica del "clown" el trabajo con el cuerpo es muy riguroso, en esta técnica se aplica la "máscara neutra". Esta apunta a lograr un orden en el movimiento, porque si no hay orden en el movimiento no hay emoción, para mí. Esto tiene que ver con concepciones estéticas. El arte tiene que ver con el orden. El arte en general. El trabajo del actor es un trabajo de orden. La máscara neutra produce una limpieza gestual. Cuando la gestualidad aparece ordenada la emocionalidad aparece ordenada e intensa.

MARINA VAZQUEZ:

"...En el trabajo actoral el primer paso es el tránsito del umbral entre el espacio real y el espacio ficcional, y en eso consiste el comienzo de las clases de actuación. Hay un interjuego de una gran cantidad espacios que uno puede caracterizar utilizando distintas tipologías, pero esencialmente es espacio personal, espacio comunitario, espacio real, espacio ficcional, espacio psíquico, espacio físico. Una palabra que los puede llegar a resumir a todos es espacio ritual, es el punto de partida en mis clases."

"...Al hablar de ordenadores en mi caso es la actuación, claro yo soy docente de actuación, entonces el centro de atención está puesto en la adquisición del oficio y esa adquisición del oficio se puede hacer a partir de distintas entradas, una de estas entradas es justamente la apropiación del espacio y para la textura o el" timming" de cada grupo un tipo particular de espacio, el espacio ritual que es como el punto inicial para todo. Después podemos trabajar los otros espacios y en última instancia de lo que se trata es de que sean seres capaces de crear la verdad a partir de objetos imaginarios como dice Strasberg. Esto de crear la verdad con objetos imaginarios es algo como la síntesis de nuestro metié."

"....Cuando hablamos de temporalidad y espacio, estos dos elementos pienso que se trata de dos existentes a la manera de Schumacher, se dan independientemente de la manipulación consciente que pueda hacer de ellos el creador, el director o sus co-creadores. Cuando escucho la palabra temporalidad pienso en acción dramática, pienso en anécdota y pienso también en temas. Temporalidad me hace pensar en el sintagma y en el relato pero también me hace pensar en el cuerpo en el espacio y en una gran complejidad de temas que tiene que abordar el actor."

"...Con respecto al trabajo corporal antes le daba mucha importancia al juego porque trataba de buscar elementos desinhibitorios que le permitieran al alumno expresarse. Creo que juego y expresión fueron dos claves que la década del 70 y gran parte del 80 en la formación de los actores, pero ahora ya muchos de ellos llegan con algunos elementos ya desarrollados en los talleres de la secundaria. Lo que hay que crear es esta cuestión de la ritualidad y la sacralidad, liberar un poquito de impunidad al alumno en el sentido de que puede hacerlo todo y adentrarlo en esto de la regulación de la energía utilizando las técnicas tradicionales o algunas más novedosas con todo lo que nos proveemos en nuestra formación ecléctica para lograr relajación, para trabajar la senso-percepción, para poder proyectar imágenes internas y desarrollar eso que es tan difícil pero que caracteriza al actor que es la imaginación corpórea, la imaginación en volumen que parte desde pequeños objetos hasta el universo en el cuál está integrado."

Coreógrafos

MARIO GIROMINI DROZ:

"...El espacio es uno de los principios básicos del movimiento. Las posibilidades son infinitas. Se trata de un espacio vacío que debe ir creándose o un espacio con obstáculos fijos o con cuerpos en evolución. No sólo me preocupa la recepción estética del observador, sino la significación "semántica" de los movimientos, que varía según la dirección. Por otra parte determino el trazado de trayectos en el espacio locomotor y diversas zonas con caracterizaciones virtuales que a la vez contienen significación expresiva."

"...Creo que el espacio interior puede tener diversas lecturas. Una tiene que ver con la imagen o conciencia corporal del bailarín. El espacio que ocupa interna y externamente su cuerpo, ya sea estático o en evolución . De cualquier forma lo que me interesa remarcar es lo referido a la "intención afectiva de la acción", la volición, que van generando una dinámica energética de alto voltaje expresivo. Después del trabajo de improvisación, se va seleccionando, uniendo, para constituir un todo que conforme la obra artística."

"...El tiempo es uno de los elementos fundamentales de la danza, tanto como el espacio. Es un principio inseparable del movimiento. Está convencionalmente mensurado por el hombre como un medio de control. En la danza se maneja un tiempo específico que le es propio. En la puesta escénica este principio puede ser transgredido en función de las necesidades expresivas del proceso creativo, los significados. Es obvio que para la proyección de la virtualidad témporo-espacial, que es la interioridad transformada en movimiento expresivo, no se trata de una mera cuestión kinética trabajada desde lo externo, es así como pretendo, a nivel personal, transmitir la "esencia humana" en la danza."

MIRIAM HEREDIA (coreógrafa) - GUSTAVO PALACIOS (director teatral)

"...en la puesta en escena realizada en conjunto se partió del rol principalísimo que otorgamos al espacio, que en cada disciplina tiene su código: el espacio coreográfico es modificado por el espacio teatral (de los actores) y viceversa y ambos a su vez son modificados por el dispositivo escenográfico que posibilitó un uso espacial más desafiante..."

"...espacio interior y exterior: desde los dos códigos, la necesidad de incorporar el dispositivo escenográfico como un intérprete más y la relación del cuerpo del bailarín y el actor con este dispositivo. Puede hablarse de una multiplicación con respecto a los espacios escénicos: a) el espacio del escenario en su estado neutral; b) el espacio del escenario modificado por el dispositivo escenográfico; c) el espacio del escenario más el dispositivo escenográfico más los espacios generados por el cuerpo y sus modificaciones, d) los espacios propios de los cuerpos de los intérpretes permanentemente modificados por el juego dramático y coreográfico."

"...Espacio y tiempo son protagonistas en nuestro proyecto, en este género que emplea los códigos del musical y tiene que remitirse a los tiempos y el ritmo de la música, pero no sólo en su relación con la danza sino con el mundo emocional propuesto, el cual busca el impacto sobre el espectador a través de diversos elementos: la música unida a la acción dramática juega un papel protagónico en la transmisión de los elementos de la acción y se constituye en un narrador indispensable con un tiempo y un espacio propios. El musical como género necesita de un ritmo narrativo y de momentos hábilmente manejado en relación con las emociones, de forma generalmente más compleja que en otros géneros teatrales. Se hace necesario poner en juego la fluidez de estos factores para lograr líneas narrativas coherentes y continuadas que permitan una lectura ordenada por parte del espectador y una participación plena de éste. Una lectura que por otra parte permita la verosimilitud en un género que por su propia naturaleza se aparta de los códigos del realismo y crea una realidad otra distante de los lenguajes cotidianos, para entrar en los ámbitos no explorados de la emocionalidad.."

VALERIA KOVADLOFF (de Capital Federal)

"...El espacio escénico ocupa un lugar fundamental en la concepción del trabajo a crear. Es un ámbito que se piensa para crear la obra y ser creado por ella: no es un dato "dado", un espacio neutro, vacío que la obra "ocupa" sino que hay que crearlo, inventarlo. Es un espacio conceptualizado y trabajado en sus posibilidades expresivas, en su relación con los otros elementos de la obra..."

"...Durante el proceso de creación la relación entre espacio interior y espacio exterior (doble espacialidad) está presente tanto en la improvisación como en el montaje. Trabajando la creación de movimiento como consecuencia de "estados" de los intérpretes nunca el trabajo sobre una espacialidad anula u olvida la otra. A veces el disparador es una imagen que conjuga al intérprete y al espacio exterior y otras veces está en el espacio interior del intérprete el punto de partida para componer una secuencia, una escena o una imagen, pero siempre la espacialidad es doble."

"...En mi búsqueda la relación espacio-tiempo es un eje insoslayable pero no necesariamente el fundamental. No concibo la coreografía como conjugación de ese eje en particular, sino que la organización del espacio y el tiempo surgen en función de la necesidad teatral, de la expresión del "contenido" de la obra y no como pura articulación formal..."

PATRICIA PIERAGOSTINI:

"...El tema del espacio escénico es un elemento de la percepción. El espacio abstracto no lo puedo pensar sino que en realidad lo que percibo son objetos, los cuerpos, los elementos que marcan y delimitan ese espacio. Al ser el espacio de la percepción, es un espacio que se multiplica, eso es lo maravilloso del espacio escénico. El espacio ficcional a diferencia del espacio de la vida cotidiana, como lugar de veda, de la convención, realmente creo que es un espacio que se multiplica porque tiene que ver con todos los trazados que haga cada uno de los espectadores respecto a cómo se mueven esos cuerpos y esos objetos en el espacio, más todos los diseños que hace el coreógrafo respecto a ese espacio escénico. Es un espacio absolutamente dinámico y a su vez es un espacio que se renueva permanentemente y que está permanentemente cuestionado. Desde que empiezo un montaje pienso en cómo resolver el espacio escénico. Aparecen como especies de esquemas visuales. Trato en el montaje de trabajar en esa especie de dialéctica entre el espacio escénico diseñado por el coreógrafo y el espacio escénico de la percepción. No sólo trabajo con los cuerpos en movimiento sino que también trabajo con objetos en movimiento, objetos grandes y que se desplazan. Los objetos están permanentemente resemantizando el espacio y también los bailarines lo están significando. Se crean lugares escénicos ficcionales desde la intencionalidad del movimiento y desde la estructuración de los objetos en el espacio. Otro elemento importante para la creación de atmósferas tiene que ver con el dispositivo lumínico, son más signos que se le suman al espectador. No obstante que en la mayoría de mis trabajos yo parto del texto, de la palabra, hay inmediatamente una condensación del acontecimiento en la forma espacial."

"...El tema de la doble espacialidad es algo muy propio de los bailarines porque el bailarín hace permanentemente ejercicios para tener una sensación de ese espacio interior, esa noción de centro, para poder trabajar desde su espacialidad interior. El espacio exterior es para mí el espacio de lo visible, tiene que ver con la percepción visual y la espacialidad interior, por experiencia propia, es más fantasmagórica, más misteriosa. Como coreógrafa me interesa muchísimo trabajar en esa dualidad, porque sobre el espacio exterior yo puedo tener una manipulación desde la dirección mucho más precisa. Respecto a la espacialidad interior, siento ese misterio del bailarín y creo que a partir del misterio que tiene el bailarín en su espacialidad interior es donde podemos llegar a veces, con suerte, a encontrar algunas imágenes poéticas. En mi caso permanentemente la espacialidad interior se trabaja a partir del conflicto. Todo lo que tiene que ver con las sensaciones, con las emociones, están trabajadas en referencia a situaciones concretas y a un conflicto que después derivará en acción y eso se va a proyectar hacia un espacio exterior que por lo general es abstracto."

"...Creo que la unidad témporo-espacial es indisoluble en todas las artes de presencialidad, porque de eso se trata. El marco para que tanto la danza como el teatro pueda tener la posibilidad de expresarse es temporal. Y la única posibilidad de desarrollarse el tiempo es en el espacio. Ese momento de las artes de presencialidad se configuran en la percepción del "instantáneo", tiene esa categoría filosófica, en la que el actor y espectador están viviendo simultáneamente en ese mismo momento. Al bailarín se le presenta un problema: nuestro espacio es geométrico y nuestro tiempo es matemático. Lo maravilloso es poder trabajar con el tiempo matemático y a su vez sumarle el tiempo interno que no tiene que ver muchas veces con las matemáticas."

"...En el tiempo en relación al espacio hay juegos de interacción permanente, más allá de esta cuestión de la unidad témporo-espacial indisoluble de las artes de presencialidad, uno con el tiempo va generando distintos tipos de espacios. Cuando uno ralenta, al mejor estilo de la cámara lenta del cine, provoca una especie de hechizamiento en el espectador. Yo comparo los tiempos de la danza con los del teatro. Está incorporado en la danza la posibilidad de lo aleatorio y los tiempos de resolución en la danza de toda una acción, de toda una escena, tiene otra velocidad, otra duración y a veces está más cercano a lo cinematográfico, tal vez porque la técnica que uso para componer es la técnica del montaje, se trabaja sobre cuadros escénicos."

CRISTINA PRATES (de Rosario)

"...Cuerpo y espacio son dos conceptos que están totalmente ligados. En cuanto comienzo a proyectar un trabajo, las imágenes, los movimiento, se presentan dentro de un ámbito determinado. A medida que va creciendo el producto, seguramente ese primer espacio pensado cambia, y hay que ver cómo. Es mágico ver después de meses de trabajo cómo el espacio se transforma con la acción de los actores bailarines, las luces, los colores, el vestuario, la música.

"...En los trabajos u obras que abordo yo aporto la idea y comenzamos a elaborar a partir de pautas que voy tirando a los bailarines. Allí comienza a armarse el trabajo. Es en este momento donde el bailarín actor pone todo de sí. En el grupo con el que trabajo tenemos libertad para poner en juego nuestras posibilidades, deseos, sensaciones, límites.

"...Con respecto al tiempo a mí me interesa mucho trabajar con la simultaneidad, en varias obras, por ejemplo, el público estaba en el centro del espacio y las escenas se sucedían vertiginosamente a su alrededor. Cuando en un mismo tiempo y espacio se suceden varias escenas el público debe elegir lo que mira. Una misma persona que ve una obra con escenas simultáneas, cuando vuelve a ver la misma obra, ve otra cosa. Y esto me encanta. Y algo más que también me parece interesante es que como dice Steve Paxton "hay tantos espacios distintos como cantidad de público". Según donde esté sentado el espectador verá algo diferente a otra persona desde otro lugar. Además está el espacio del bailarín: cada actor-bailarín tiene sólo una visión parcial del espacio. No sabe lo que sucede a sus espaldas. Y esto se debe a la simultaneidad de la acción. Sólo el público ve la generalidad y tampoco ve todo. A mí me resulta fascinante trabajar con lo que no se ve. No me interesa mostrar todo (bueno, tampoco se puede). Prefiero que el espectador arme su propia síntesis."

BELKYS SORBELLINI:

"...El espacio es para mí una realidad en sí misma. Esto viene de la época de Aristóteles quién a raíz de esto define lo que es el movimiento. Hay quienes dicen que el espacio sin un bailarín o un actor en el escenario es neutro. Yo no lo considero así. Para mí el espacio escénico tiene una fuerza, una potencia, depende cómo se ubique uno y tiene una presencia que no se la carga sólo el intérprete. Con respecto al abordaje del espacio en mis inicios el espacio era un tema que venía luego del tema. Tomaba al espacio como un cubo donde el bailarín era el eje gravitacional con su cuerpo que caía al piso. Desde ahí trazaba líneas, bien técnico, en cuanto al uso. Los coreógrafos contamos con elementos teóricos y técnicos para tener un buen manejo, y a esto hay que agregarle lo emocional. O sea que tomo como un gran cubo al escenario y podía tomarlo dividiendo al escenario en tantos cubos como bailarines tengo para la obra y que cada uno se fuera desplazando y llevando su propio cubo... A partir de las líneas, de los puntos de confluencia determino las calidades de movimientos, las energías, los flujos y también de esa manera en el espacio convencional considero la iluminación y la división del espacio plano del piso define un código de comunicación y nos da la pauta de un espacio y del paso del tiempo. Cuando empiezo a trabajar en espacios no convencionales el espacio tiene una influencia determinante, marca todos los elementos de la obra. Y en la última obra, Los Sobrevivientes, el espacio fue protagonista. Elijo ese espacio por la carga que tiene. Los bailarines y actores se ven en toda la tridimensionalidad de ese espacio. O sea que desde que comienzo a abordar espacios no convencionales le doy mayor protagonismo al espacio escénico."

"...El espacio en la danza va siendo creado constantemente por el bailarín, en sus evoluciones, en su dinámica, en su energía y en lo que el bailarín le pone como intérprete de sus propias vivencias, va a determinar la carga que podríamos llamar espacio interior. El espacio y el tiempo interior del bailarín porque tiene que ver con sus propias vivencias. Además de lo que va generando desde sus fuerzas motoras y de su acción y movimiento interior, no se genera solo aunque uno lo marque desde afuera. Los coreógrafos que somos compositores, unimos distintos elementos para componer y la obra se va tejiendo, va poniendo lo que trae el bailarín, yo trabajo desde los dos ángulos: desde el bailarín y lo que yo coreografío. El coreógrafo va sumando de acuerdo a lo que necesita según la idea y esto, trasladado al espacio escénico es una síntesis de las dos espacialidades y el público va a hacer otra que será tan válida como las otras."

"...La medida del tiempo es subjetiva y por consiguiente variable. Pero como las condiciones naturales e imprescindibles para el movimiento son el espacio y el tiempo, a veces es un límite entre los cuerpos, en otras oportunidades puede llegar a ser la medida del movimiento y la relación tiempo-espacio fue un gran tema, es un gran tema y va a seguir siendo un gran tema, por eso seguimos investigando, seguimos probando, seguimos transitando, buscando otros espacios que nos van marcando, nos van enseñando de qué manera podemos manejar el tiempo, siempre teniendo en cuenta una variable externa como para medirlo, pero pasa a pesar de que nosotros estemos fijos. Sigue, transcurre, o tal vez seamos nosotros los que pasamos y el tiempo es fijo."

SUSANA TAMBUTTI (de Capital Federal)

"...Para mí lo fundamental es generar un espacio de acción, donde el bailarín no salga de escena, una acción lleve a la otra y el espacio se "autometamorfosee". La luz es una "acción sobre el espacio" en la danza. El espacio debe pensarse como algo móvil, en términos de color, de movimientos de elementos y cuerpos en el espacio. Por ejemplo en el solo de "La Puñalada" el espacio era a lo Pirandello, que hay algo que es ficción, que es el mundo interno del intérprete. Esto me acerca a un espacio concebido desde la acción teatral y de ahí como trato la relación del intérprete con el espacio."

"..Espacio-tiempo: la danza negocia con un espacio concebido desde lo matemático, se mueve en un espacio y tiempo matemático .Esto no es tan afín a los creadores expresionistas pero desde hace algo así como 30 años la danza se está moviendo más en evoluciones matemáticas. Estas dos grandes líneas obviamente tienen mucho que ver con toda la tradición de la danza teatro, la relación de la danza y el teatro en esos términos varían sus espacios. Un espacio referido a una danza más abstracta resultará una abstracción matemática."

Reflexión final

Como artista que proviene de la Danza (arte de presencialidad) me interesó desarrollar el presente trabajo de investigación sobre el "espacio escénico" por tratarse de un tema de gran importancia para la concreción de una puesta en escena y la necesidad de enriquecer las herramientas para el trabajo compositivo, llevándolo más allá del análisis predominante sobre el desarrollo kinético.

Del análisis de los conceptos vertidos en las entrevistas es factible recortar algunas conclusiones:

Un acercamiento cada vez más pronunciado entre directores de teatro, docentes de actuación y coreógrafos, en su calidad de creadores provenientes de disciplinas artísticas de presencialidad que se desarrollan en el tiempo y el espacio, en lo que refiere a la concepción del espacio escénico como totalidad, como el lugar donde se realiza el espectáculo, donde se desarrolla la acción, el lugar de "veda", de la "ficción", a diferencia del espacio real cotidiano. Salvo algunas excepciones se otorga una importancia fundamental al tratamiento del espacio escénico como elemento de la "percepción" y por tratarse de disciplinas artísticas eminentemente visuales. A partir de esta concepción se trabajan muy cuidadosamente todos los aspectos relativos a la imagen, incluyendo en este concepto todos los elementos que se conjugan para lograr la misma: interpretación, texto literario, musical o desarrollo coreográfico, mundo sonoro, manejo de objetos, etcétera. El espacio como elemento de síntesis; texto más espacio como los factores de mayor poder significante en una puesta en escena.

Evolución en el tratamiento del espacio en sus obras por parte de los creadores y docentes entrevistados: en algunos casos como respuesta a una búsqueda de elementos para enriquecer el montaje y esto logrado a través de la investigación en otras disciplinas artísticas; en otros casos, variando la concepción de acuerdo a la obra a dirigir y considerando al espacio escénico como un concepto cultural no desligado del contexto de la anécdota o, según la temática, trabajando el espacio como un ámbito neutral que se va significando con las acciones de los intérpretes. En otros la concepción se modifica cuando se trabaja en espacios no convencionales. En todos, señalando algunas excepciones, es fundamental la idea de "espacio escénico" para el trabajo de dirección o composición (en el caso de la danza), reconociendo al mismo como una totalidad técnico-conceptual en la que se desarrollan las artes de presencialidad como lenguajes estético expresivos, para abordarlo como ordenador fundamental o prioritario.

Concepción casi unánime del ESPACIO ESCÉNICO como ámbito tridimensional al que es factible recorrer y percibir desde vías diferentes de acceso, multiplicando los ejes de la recepción.

Espacio escénico que se articula u ordena, de acuerdo a lo expresado por la mayoría de los realizadores, por el trabajo del actor, el texto, música -que tiene su espacialidad-, luz y dispositivo escenográfico, y la priorización de cada uno de ellos se modifica en función de la puesta (para algunos) o son considerados como una conjunción insoslayable desde el primer contacto con la idea o el texto.

Consideración prioritaria de la relación témporo-espacial como unidad indisoluble en las artes de presencialidad y para el trabajo de una puesta en escena, ya que el intérprete genera espacio y tiempo con su ritmo interior y exterior. Espacio y tiempo como componentes que se actualizan en el devenir de la obra y se relacionan íntimamente. La temporalidad genera espacio y puede además modificarlo y, en el caso de la Danza que trabaja en un espacio geométrico y con un tiempo matemático, se le suma el tiempo interior del intérprete.

En la danza, como situación inherente a su esencia, el trabajo del cuerpo es fundamental. En el teatro se observa una evolución que pone el acento en el trabajo corporal como herramienta para concentrar y acentuar la emocionalidad del actor. Algunos realizadores parten de considerar al cuerpo del actor como una entidad morfológica, que se interrelaciona con la emoción que trabaja el actor desde su interior. Trabajo corporal intenso a partir de las emociones. El cuerpo del actor como un instrumento en el que se produce un juego permanente entre lo interno y lo externo. Los directores de teatro, marcando de esta forma tendencias, se interesan e investigan cada vez más en el trabajo actoral con características casi "coreográficas": trabajo con ideas "obsesionantes", "repeticiones", y desde allí el actor arma una gráfica o coreografía de acciones. El trabajo del cuerpo del actor para lograr un orden en el movimiento que genera orden en la emoción. El Arte es orden y el trabajo del actor debe buscar orden para provocar la emoción intensa, que se hace más potente cuando hay limpieza en la gestualidad. Todas estas tendencias están relacionadas con "concepciones estéticas".

Mencionado el tema de la doble espacialidad (espacio interior y exterior) como palabras claves en la presente investigación, es un aspecto que abordan con la misma jerarquía los creadores de Danza y Teatro. En la danza es una relación transitada insoslayablemente por los coreógrafos: la imagen o conciencia corporal del bailarín o intérprete y su voltaje emocional en relación con el espacio exterior que lo rodea y las pautas que maneja el creador y que tienen que ver más con la percepción visual. Esta dualidad es un aporte importantísimo para el trabajo compositivo. Trasladado al espacio escénico aparece como síntesis de las dos espacialidades.

En este punto de la Reflexión final me parece oportuno incluir una cita de lo expresado por Juan Carlos Rodríguez (F) en el marco del Seminario sobre "El espacio en las artes":
" ...el espacio es el lugar donde vive el pensamiento, el concepto, es el continente de una obra. Y digo esto porque existen dos espacios irremediablemente unidos, tan fusionados entre sí que no podría vivir uno sin el otro. Espacios que viven con estrictos códigos de convivencia y contraste, a tal punto que pueden ser la sublime armonía o la muerte de la obra. Estoy hablando del espacio exterior y el espacio interior. Una obra de arte es precisamente el equilibrio de estos espacios. (...) Somos memoria, no sólo genética sino también cultural y si somos memoria también somos olvido. El olvido borra y la memoria transforma. Aquí aparece un elemento importante del espacio interior: el tiempo. El creador busca en este cúmulo de datos seleccionando, borrando partes o totalmente, subrayando, transformando y aquí aparece otro punto clave: la imaginación... Muchas veces es el espacio exterior el disparador, otros los materiales, otras el espacio social, otras una confluencia. Cuando "el éxtasis mismo de la novedad de la imagen" como dice Bachelard; cuando esa "verdad" de la que habla Ursula Le Guin al comienzo de "La mano izquierda de la oscuridad", cuando ese "no perdón de la imaginación" del que habla Bretón se haga manifiesto comienza la relación, la unión entre espacio interior y espacio exterior. ...Si las formas del espacio interior armonizan en ese mundo estaremos frente a una posible obra de arte..."

Investigar los conceptos o posibles reflexiones sobre la búsqueda de una unidad estética en el espectáculo resultó una afirmación que definió concepciones en los creadores entrevistados. Unidad estética en la que los elementos del espectáculo se vinculen hasta formar una totalidad, que, en algunos casos deviene de haber trabajado previamente con la técnica de la "fragmentación" para llegar luego a una síntesis, una concentración que ya tiene que ver con lo poético. Establecer una interrelación en la que los componentes del hecho espectacular se dirijan hacia un mismo lado. Considerar al acto creativo como la conformación de un universo con su propia logicidad con reglas que deben tener unidad: unidad en base a otras unidades discordantes entre sí: cuando se logra la unidad aparece el "milagro estético".
Dimensión poética de la acción dramática: la poética que define la existencia del hecho artístico. Fundamental cuestión de una "poética", una poética de la existencia, de la relación entre arte y vida. Acercarse a lo poético conduce a la realidad de las emociones que se quiere provocar.

En este punto de la Reflexión Final también me parece importante incluir lo expresado por el Arq. Carlos Falco en el Seminario "El espacio en las artes":
" ...La dimensión poética o sea la capacidad y aptitud de organizar signos que confieren a lo material la propiedad de producir emociones, tanto a quienes participan del fenómeno desde la construcción como desde la recepción. El teatro es una actividad proyectada para suscitar emociones mediante la conjunción e interjuego de todos los elementos, es decir la dimensión poética del arte teatral. Esta surge de los recursos utilizados en el diseño de la imagen y en ella se condensa el teatro como experiencia de comunicación, tránsito de ideas y emociones..."

Como cierre de esta Reflexión Final creo importante destacar los conceptos o términos que aparecen como recortados al caracterizar al Teatro y Danza-Teatro de los últimos años:
· "simultaneidad", "doble mirada" (define la relación entre espacio interior y espacio exterior).
· "imagen"
· "fragmentación"
· "síntesis"
· "concentración"
· "lenguajes multimediales"
· "espacio y tiempo: dos existentes"
· "interjuego de espacios"
· "el hecho teatral como sucesión de signos"
· "interrelación del espacio con los otros factores para colaborar con la metáfora".
· "gráfica en el espacio"
· "leyes de adecuación y contraste"
· "objeto contenedor"
· "ruptura del espacio unitario"
· "multiplicación espacial"
· "el ritmo de la acción como "signo" del teatro de nuestra época"
· "espacio dinámico"
· "espacio que se autometamorfosea generando atmósferas, climas de ficción".

" El conocimiento, la lengua, el mito, el arte, no actúan como simples espejos que reflejasen las imágenes de un dato interno o externo; en vez de ser medios indiferentes, son fuentes de luz, condición de la mirada,
como el origen de toda forma"

(Cassirer "Filosofía del simbolismo de la forma")

Danza, comunicación y educación

2009-04-14T07:19:00.000-07:00

Profesores Universidad de Caldas, Manizales
Grupo: "Acción motriz y Mundos Simbólicos"
(Colombia)

Luis Guillermo Jaramillo Echeverri
Napoleón Murcia Peña

Este escrito se encuentra publicado en el texto: Investigación cualitativa. Una guía para abordar estudios

Resumen
El presente artículo es una reflexión hecha a partir de los hallazgos de la investigación en torno a la percepción que el joven tiene de la danza como promotora de valores ético morales; en este sentido, lanzamos una propuesta que asume la danza como alternativa de comunicación y educación; pues en ella se propician espacios de interacción y promoción entre el sujeto, la comunidad y el medio que les rodea.
En tal sentido, este breve escrito pretende abrir espacios de discusión o seguir con la discusión misma, en torno a como se pueden articular procesos estéticos que hacen parte directa de la subjetividad del individuo, específicamente del joven - adolescente. Ver Murcia y Jaramillo (2000)
Palabras clave: Danza. Signo. Símbolo. Modernidad. Postmodernidad y Tradición

Introducción

La danza al abrir nuevos espacios de búsqueda y expresión hace que el ser humano tenga un encuentro consigo mismo, con los demás y con el medio que les rodea; elementos fundamentales en cualquier proceso educativo y de comunicación.

Por sus bondades de relación y por sus posibilidades de expresión, la danza permea momentos amplios para la exploración de nuevos saberes, el crecimiento personal y la comunicación social, los cuales forjan una autoformación acorde con el gran objetivo del hombre y mujer: “Ser proyecto con sentido.”

Dado que la propuesta está sustentada en los hallazgos logrados en un proceso de investigación, se pretende asumir la danza desde las siguientes esferas:

La esfera de la danza como alternativa de comunicación, la cual se esboza desde la idea de expresión y cotidianidad y desde la relación real que la danza posee en el joven de hoy.

La esfera de la danza como alternativa de educación, sustentada desde algunas reflexiones sobre lo educativo, la realidad contextuada, la validación de mensajes, la educación desescolarizada y el papel que esta juega en estos escenarios de lo educativo.

La danza, alternativa de comunicación

Danza: Expresión y Cotidianidad: (Signo y Símbolo)
El lenguaje del cuerpo permite encarar
bajo una nueva luz la dinámica
de las relaciones interfamiliares.
Julius Fast

Históricamente el cuerpo ha revelado la forma de comportarnos y movernos en medio de la cotidianidad, pues una sonrisa puede ser sinónimo de alegría y entusiasmo, al igual que una mueca puede reflejar desagrado e ironía.

Pero es necesario además reconocer que todos los seres humanos nos movemos con ciertas actitudes que revelan nuestra historia cultural; el caminar, el movimiento de las manos, los gestos corporales, son semejantes a los de nuestros familiares, conservando un prototipo y modo de ser culturológico.

Hemos ido heredando algunos comportamientos motrices a lo largo de nuestro desarrollo ontogenético, devenidos todos ellos del proceso de socialización que anima la vida del ser humano; esto significa que nuestro cuerpo y nuestra expresión corpórea, es una cantera cultural; es un espacio donde se alberga todo un cúmulo de experiencias cotidianas que al irse estructurando y reestructurando, van formando la expresión corporal característica de un sujeto.

Es precisamente por esto, que las formas de expresión corporal son individuales, pues son una manifestación de lo subjetivo de las personas, de eso que las hace diferentes a los demás. Pero es necesario aclarar que la subjetividad se construye en la intersubjetividad que se tiene con el otro que es distinto a mí, pero que a la vez, se parece a mí, en la medida que comparte un discurso o acción conmigo.

Es en razón a lo anterior, que la expresión corporal está ligada con la cotidianidad, y en consecuencia, su manifestación artística es un derecho de todos y no puede estar encomendada únicamente a quienes practican las artes escénicas rigurosamente. Pues si bien, es cierto que ellos (personas que se dedican estrictamente a la danza y el teatro como profesión) le dan el toque de elegancia y armonía; la expresión hace parte de nuestros imaginarios y se potencia como forma de encuentro y comunicación a través del baile y la danza.

La danza es símbolo y signo, dado que al estar relacionada con las expresiones de lo corporal, refleja en cada gesto la intención del danzante, una intención que parte de una idea para llegar a ilustrarla; "como afirma Duran G. (citado por Galagalza 1978) al referirse a la función de lo simbólico. En tal sentido, la danza es fuente de ideas, en tanto el símbolo posee figura y significado. La figura otorgada por la representación corporal (el gesto) de una idea y el significado por la imaginación y sueño que asume la idea a representar.

La imaginación, el sueño, la idea y la representación expresiva son una realidad lo más cercano a la cotidianidad del bailarín, por eso lo simbólico en la danza se convierte en expresión cotidiana.

Pero decíamos además que la danza es signo, en tanto el signo es un producto de la actividad consciente que permite referirse a una cosa sin necesidad de hacerla presente en su materialidad. De igual forma la danza hace referencia a múltiples eventos y elementos, sin necesidad de hacerlos presentes en su materialidad; es por ejemplo fuente de representación de una faena, de una relación amorosa, de una acción de petición.

Lo anterior implica que la danza tiene significante y significado; categorías fundamentales del signo. El significante otorgado por la representación material del fenómeno y el significado, por el fenómeno mismo que se quiso representar. Incluso como fuente de ensoñación y deseo, la danza es alegoría, que a decir de Duran, es la representación de un cuento abstracto, inmaterial; como sucede en casos como los rituales y las representaciones sacras.

Podemos asumir en consecuencia, que al ser la danza signo, símbolo y alegoría, esferas fundamentales de la creación humana, es necesario reconocerla como un espacio de acción e interacción preponderante en cualquier proceso educativo que en verdad responda a los requerimientos del imaginario del joven de hoy.

Danza y validación de mensajes

En los procesos de socialización generados por la educación que tienen como sustento la asimilación de cultura y la transformación creativa de ésta, como lo expresa Florez (1995), prima de forma importante la comunicación entre emisor y receptor, y entre ellos se perfila como factor importante el medio y el modo de expresión que los intervinientes utilizan para intercambiar dicho conocimiento.

En tal sentido y teniendo en cuenta el momento y contexto contemporáneo, donde lo único constante es el cambio; se hace evidente la necesidad de equilibrar en similares niveles el lenguaje de comunicación abierta y espontánea, y el lenguaje de comunicación elaborada y científica.

Por tal razón se abre el escenario hacia las nuevas propuestas pedagógicas que permitan dar sentido a la expresión, pasión y emoción; pues como lo asume Restrepo (1994) "es imposible desconocer el papel de la emoción como moduladora y estabilizadora de los procesos de aprendizaje, es dejar de pensar en la aventura pedagógica como una búsqueda afectiva de figuras de conocimiento".

Ante este compromiso, el papel de la educación se fundamenta en el reconocimiento de los nuevos escenarios que canalizan la atención de las culturas juveniles, escenarios que hacen posible que el joven se apasione por el aprendizaje, que se emocione ante las posibilidades que el entorno le brinda y que sueñe con las posibilidades que su propio cuerpo le pueda ofrecer.

La danza es en esencia, ese medio de reconocimiento de la pasión y la emoción del joven contemporáneo, ese imago que encausa las energías y que le permite al joven sentir y sentirse como sujeto, en tanto asume la idea de competencia comunicativa propuesta por Habermas (citado por Mockus 1994,17) según la cual "es la capacidad que tienen los habitantes de actuar comunicativamente, es decir, de ajustar recíprocamente sus acciones por la búsqueda de un entendimiento mutuo".

Desde la perspectiva anterior, se evidencia la prioridad de asumir de una manera responsable las relaciones interpersonales que faciliten la interpretación de ambas partes de un diálogo. Esto es, que en un proceso de validación de mensajes se hace necesario un lenguaje que se aproxime a las características de los interlocutores; la danza, el baile y la música, son en verdad un medio importante para lograr dicha comunicación con cualquier tipo de comunidades; entre ellas las marginales, las cuales pese a sus necesidades y dificultades para el acceso a mayores niveles de educación y culturización encuentran en estas manifestaciones, el vehículo más oportuno para expresar sus emociones, sus deseos y sus rechazos hacia la sociedad.

La danza: alternativa de educación (Reflexiones sobre lo educativo)

La Modernidad, la Postmodernidad y la Tradición. (Las tres dimensiones del imaginario del niño y joven de hoy)

Hacer una ubicación en la realidad de las prácticas actuales de la escuela, que configuran esos escenarios donde se define de alguna manera el SER de lo educativo; nos permite aproximar una mirada hacia los elementos y características del contexto que rodea su quehacer contemporáneo para determinar así, aquellos componentes que debemos tener en cuenta al asumir la posibilidad de su proyección.

Un análisis del contexto actual, permite comprender tres componentes fundamentales a tener en cuenta en el imaginario del adolescente y el joven de hoy, todos ellos relacionados con los movimientos sociales y culturales que los países latinoamericanos están experimentando; son estos; la modernidad, la postmodernidad y la tradición. Evidentemente, las comunidades actuales, son objeto de tres grandes corrientes que al decir de Lechner (1996), son como fuerzas que no podemos rechazar y con las cuales estamos comprometidos a responder, so pena de quedarnos rezagados de esas fuerzas socioculturales insostenibles.

La MODERNIDAD, inicia su pregón a partir de los descubrimientos de Galileo cuando a mediados del siglo XVII introdujo en la historia del pensamiento el criterio de la exactitud que permitió el uso de números en la matemática, pues hasta ese momento, la “mathémata”, era aquello de las cosas que ya sabemos, y en ningún momento se relacionaba con lo preciso. La exactitud y la especialización logró su máxima expresión con los planteamientos Newtonianos en torno al método experimental y posteriormente, con los desarrollos racionalistas del método cartesiano; se reconocen además, los aportes de Augusto Comte, en lo relacionado con el positivismo, cuando propone los métodos racionalistas en los estudios sobre el comportamiento humano en aras de buscar la proximidad científica.

El modernismo es en verdad una respuesta contra lo mítico y religioso de la época, una respuesta al método especulativo de la contemplación filosófica tradicional; es una forma diferente de ver el universo que pasa de lo contemplativo a lo experimental. La materialización de la modernidad, se ve expresada en el desarrollo industrial técnico y científico y en una concepción de hombre productor, hombre fabrica, hombre consumidor; donde el individuo vale por lo que produce y por la capacidad de consumo que posea.

Para muchos, la modernidad equivocó su camino en algunas nociones, entre ellas las de libertad, pues se es libre para explotar a los otros sujetos y a la naturaleza, por ello, autores como Octavio paz, (citado por Sarmiento Anzola l993) expresan: "El tema del mercado tiene muy estrecha relación con el deterioro del medio ambiente... pues la contaminación no sólo infesta ríos, el aire, los bosques sino también las almas."

Es precisamente desde estas criticas, que se comienzan a perfilar otras formas de ver el mundo diferente a las tendencias racionalistas abogadas desde el modernismo; surgen teorías estructuralistas, que intentan descubrir los fenómenos desde las relaciones que existen entre cada uno de los componentes del sistema. Los desarrollos de Miquel Martínez (1993) en la investigación son un ejemplo en este sentido, igualmente las tendencias que critican el papel limitado del funcionalismo racionalista moderno en su intento por explicar los fenómenos sociales; caso de las criticas realizadas por Habermas (1985) , Adorno y Lyotard (1996), donde el problema de los métodos racionalistas consisten en la idea de dar explicaciones a todos los fenómenos desde la exactitud de la experimentación, y la tendencia hacia la uniformidad social, traída desde los procesos de homogeneización industrial en la producción empresarial.

La caída de los grandes metarrelatos: el devastamiento del absolutismo en la ciencia, el reconocimiento de lo relativo del conocimiento científico, el derrumbamiento de los grandes paradigmas sociales; es una señal clara que pone de manifiesto reconfiguraciones sociales y culturales que abren nuevas perspectivas hacia lo incierto, lo disímil, lo diverso y hacia la consideración de lo individual. Evidentemente, ahora existen las preferencias hacia los pequeños grupos cercanos, los consensos locales, la vida fragmentada, hacia las respuestas sociales construidas desde las perspectivas comunicativas expuestas por Habermas y los procesos éticos por consenso como los definidos por Adela Cortina (1991).

Al parecer el postmodernismo contra otras tendencias que lo consideran como impropio, debido a las influencias externas sobre todo europeas y norteamericanas que llevan a las sociedades latinoamericanas a vivir en medio de esta corriente, sin haber madurado lo suficiente en la modernidad, es un movimiento cultural y no una ideología, teoría o programa cuyo mensaje primario es que “todo vale”. Es como dice Sarmiento Anzola (1993,35) "Un movimiento cultural que hace irrelevantes las distinciones en torno a lo conservador, lo revolucionario, lo progresista.... pues es una oleada en el seno de la cual, son posibles todos los tipos de movimientos artísticos, políticos, y culturales." El Postmodernismo, presupone una sociedad de personas libres, como lo asume Morín (1994,70), libertad vista desde la condición del ser AUTO-ECO-ORGANIZADO.

En consideración a los planteamientos anteriores, los elementos de la utopía que no estén relacionados con la posibilidad de irse construyendo con sentido, no tienen vigencia en una perspectiva postmoderna, pues hay una especie de "esquizofrenia" al decir de Lechner (op. cit.), en los imaginarios de las comunidades contemporáneas, que hace de los proyectos que buscan adivinar el futuro algo no ideal, mientras que aquellos que tienen la posibilidad de ser logrados en el aquí y el ahora, se constituyen en la filosofía práctica de lo postmoderno.

El contexto postmoderno en la escuela latinoamericana

La realidad contemporánea, Latinoamericana, se desenvuelve en un escenario donde existen o pretenden coexistir la modernidad, la postmodernidad y la Tradición, es decir, una complejidad devenida de la formación de sociedades híbridas como lo expresa De Subiría Samper en "la cultura en la condición postmoderna." La cotidianidad del joven se mueve entonces entre las viejas tendencias culturales y las modernas posibilidades ofrecidas por los MASMEDIA. Bien lo manifiesta Lyotard (1996,23) cuando asume que el hablar de la postmodernidad es como hablar del estado permanentemente naciente de la modernidad, pues es sospechoso, según el autor, concebir la postmodernidad en su estado puro.

Lo anterior pone en evidencia, la influencia permanente de los múltiples estados culturales, que han cobijado la humanidad de los sujetos, demostrando la dificultad para asumir un imaginario que reconozca sólo las nuevas tendencias socioculturales.

Es indudable el papel que han jugado los agentes de socialización en la difusión de esas nuevas tendencias, pero es indudable también, que en este momento, uno de los agentes que más influencia ejerce sobre los grupos humanos, son los medios masivos de comunicación.

Evidentemente, el mundo de la imagen, según estudios de Mejía (1996), es protagonista no desestimable en las transformaciones de nuestras prácticas culturales. Así, han logrado superar la pretendida “universalidad culturizante” de los agentes convencionales de socialización como la escuela, la familia y la iglesia. Su expansión y aceptación es ampliamente reconocida por los diferentes ámbitos de la comunicación. Carlos Cortés, Marco Raúl Mejía, Joan Ferrés, Jesús Martín Barbero, entre muchos otros estudiosos de la comunicación, que justifican la expansión de la Masmedia, porque responden a las expectativas de las comunidades y superan la deficiencia educativa que implica básicamente el no tener en cuenta la cotidianidad, para validar desde esta los mensajes académicos

De esta forma el analfabetismo funcional, que en Colombia, por ejemplo sobrepasa el 6.8% ( Mejía 1996:60-62) se ve superado por un televisor que existe por cada 3 habitantes, lo que sugiere la imagen como creadora y transmisora de valores, modelos de vida, patrones y hábitos que alteran los comportamientos culturales convencionales. Por tanto, es evidente que los mensajes que tienen mas influencia en los jóvenes de hoy, son aquellos que se transmiten por los massmedia, dada su aceptación y facilidad de asimilación.

Es así como los medios masivos de comunicación, la cultura de la imagen, de la digitalización, de la informática, de la telecomunicación; se convierte en un importante agente educativo que permanentemente está influenciando a los jóvenes de hoy, consolidando en su imaginario una cultura que se mueve entre los elementos proteccionistas de la tradición, los racionalistas, reproductivistas y normativos de la modernidad y los fraccionados, subjetivos y libertarios de la postmodernidad.

Las alternativas posibles para la escuela. (Una mirada desde la danza)

Ante un panorama de tal magnitud, indudablemente la escuela debe responder al reto que implica formar para y en una comunidad que se mueve entre estos tres paradigmas culturales.

Debe partir de reconocer que su objetivo fundamental está en la posibilidad de ayudar en el desarrollo humano del sujeto, un desarrollo Humano que implique la capacidad del hombre y mujer de ser proyecto, en tanto sujeto trascendente que se constituye permanentemente en un sujeto auto-eco-organizado, sujeto comunicativo, y en sujeto negociador de perspectivas culturales.

PROFESORADO DE DANZA

2009-04-01T11:24:00.000-07:00

DEFINICIÓN DE DANZA.

INTRODUCCIÓN. El hombre se ha expresado a través de las artes desde su aparición en la Tierra, y de esta manera manifestado alegrías, tristezas, deseos, emociones, pedidos y agradecimientos. Así nos llegan desde tiempos inmemoriales sus artes, y de su mano, sus costumbres, su vida toda, y hasta parte de su historia. La danza no es ajena a este fenómeno, y es posiblemente de las primeras artes a través de la cuál se comunica, y es importante destacar que tal vez sea la más simbólica de las artes ya que, al prescindir básicamente de la palabra, se acentúa la necesidad de una buena transmisión gestual.
La danza pues, es movimiento. Y un movimiento muy especial ya que requiere de cinco elementos fundamentales, los cuales se interrealcionan para transmitir un mensaje artístico:
cuerpo
Movimiento
Espacio
Ritmo

De esta manera llegamos entonces a poder definir la danza como el desplazamiento efectuado en el espacio por una o todas las partes del cuerpo del bailarín, diseñando una forma, impulsado por una energía propia, con un ritmo determinado, durante un tiempo de mayor o menor duración.
El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo. En algunas danzas predomina el ritmo, en otras el uso del espacio, etc. También es importante destacar que de acuerdo al carácter de ella se acentuará el uso de uno u otro elemento.
No todas las disciplinas están regladas y se imparten en escuelas de baile o academias de danza, ciñéndose a un programa según la especialidad, ya que algunas modalidades de danza forman parte de una cultura ancestral, que se transmite de padres a hijos.
Cuando la danza no se manifiesta como el puro bailar, o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, sino que se imprime una intención determinada se complementa con el que llamaremos Adicionales No Danzantes. Éstos son cuatro: Mímica, Gesto simbólico, Canto y Palabra.

- Ritmo: Es el orden del movimiento.
- Danza: Expresión por medio del movimiento de una necesidad interior que se ordena progresivamente en el tiempo y en le espacio cuyo resultado transciende el nivel físico.
En todo existe un orden, pero la diferencia es si lo podemos percibir o no.
- Danza: humana, universal, motora, polimórfica, polivalente, compleja e integradora.
· Universal: Se contempla ambos sexos, todas las edades, en todos los tiempos.
· Motora: Usa el cuerpo a través de técnicas específicas para expresar ideas, emociones, sentimientos, siendo condicionada por estructuras rítmicas.
· Polimórfica: Se presenta en múltiples maneras, pudiendo ser clasificadas en:
v Arcaicas
v Clásicas
v Modernas
v Populares
v Popularizadas
· Polivalente: Tiene distintas dimensiones:
v Arte
v Educación
v Ocio
v Terapia
· Compleja: Conjuga e interrelaciona factores biológicos, psicológicos, sociológicos, históricos, estéticos, morales, políticos, geográficos.
· Integradora: Conjuga la expresión y la técnica y es a la vez una actividad individual y colectiva de grupo.

1.2. FORMAS DE DANZA.
Existen muchas clasificaciones pero se clasifican según diferentes autores:
- WILLEM (1985). Considera la danza desde tres apartados:
· Danza de base. Se caracteriza porque son formas simples. Los elementos más importantes son el ritmo y la expresión de sensaciones y sentimientos. Ej.: Danzas folklóricas.
· Danza académica. Idealización del cuerpo humano. Elitismo profesional. Perfeccionamiento técnico. Ej.: Baile deportivo, ballet, danza clásica- española.
· Danza moderna. Exploración de los contenidos expresivos de los diferentes componentes del movimiento. El espacio, el tiempo, la dinámica y las formas corporales. (Igual a danza contemporánea dentro de esta clasificación).

· Danza primitiva. Contenido mágico, referencia a lo cotidiano, ritual, relaciones con dioses y naturaleza, movimientos naturales, repetitivos y sucesivos, en general la mayoría de los bailarines son masculinos.
· Danza clásica. Referencia a lo irreal e imaginario, utiliza la pantomima (gestos y símbolos no cotidianos que sirven para que la gente entienda alguna historia narrativa) y la representación, plasticidad del movimiento, máxima amplitud, buena alineación corporal, un equilibrio estático y dinámico, vocabulario técnico y específico y universal, por ej.: la posición de pies y brazos en el ballet.
· Danza folklórica. Estudio de usos y costumbres, tradiciones espirituales y sociales de expresiones orales y artísticas que permanecen en un pueblo evolucionado (no primitivo) reflejan valores culturales que se transmiten de generación en generación, obedecen a estructuras como el grupo étnico definido por factores como la geografía, la historia, el clima, la cultura.
· Danza contemporánea. Surge como reacción al acatemicismo y el estereotipo artificioso del ballet, los movimientos de la plasticidad, la naturalidad y la sensación corporal, importancia del centro de gravedad, técnica construida sobre la respiración, ligada a la relajación y que utiliza el efecto de la gravedad: desequilibrios, movimientos controlados, detenciones, ondas libres, pendulares, etc. Vocabulario según las distintas escuelas: Graham, Limon, Horton, Release... Ofrece un contenido de comunicación y expresión esencialmente filosófico y psicológico.
· Danza social. Evoluciona con su tiempo, e encuadra dentro de las danzas de ocio, se adapta a la música de cada época.
· Danza jazz. Surge en los EEUU a finales del siglo XIX y se desarrolla en el siglo XX, sus raíces son africanas y ha evolucionado de la interacción de los descendientes esclavos con la realidad y la cultura americana, pasa de ser una danza folklórica a adquirir una técnica y características propias, toma diferentes denominaciones según el estilo adoptado: Modern- jazz, rock- jazz.

- BUCEK (1992). Formas de danza para niños:
· Forma espontánea de danza para niños. Son experiencias estéticas, tienen su origen en la capacidad de los niños para modelar ideas y sentimientos que den sentido a la realidad, se ajusta directamente a las cualidades sensoriales del movimiento espacial, temporal y dinámico del niño. Se basa en fantasías imaginativas, favorece la decisión, la comunicación emocional y la representación cognoscitiva.
· Forma formal de danza para niños. Patrones de movimientos aprendidos a través de la imitación, recrea los sistemas de valores sociales, culturales y familiares. Los códigos culturales pueden favorecer o disminuir la intervención del niño en el aprendizaje personal o colectivo.

1.3. DIMENSIONES DE LA DANZA.
(Clasificación recogida de: Batalha (1983) y Xerez (1992)).
- Hace referencia a las grandes esferas de intervención en las que actúa la danza con fines específicos, tenemos cuatro:
· Dimensión ocio. Son actividades de ocio, mantenimiento físico, recreación y de relación. Se practica en asociaciones culturales, vecinales, clubes deportivos, etc. Es practicada por la población en general y el profesor suele ser un monitor.
· Dimensión artística. Es una forma de arte, la orientan los principios y normas de las actividades artísticas. Se concreta a través de obras coreográficas, autores, producción, escenarios y público/s. Requiere un alto nivel técnico y profesional. El profesor de danza es un sinónimo de entrenador. La población está seleccionada. Generalmente se organizan en compañías, grupos de danza que ofrecen sus obras en teatros o escenarios.
· Dimensión terapéutica. Su fin es formativo y terapéutico, normalmente con niños que tienen necesidades especiales y adultos con alteraciones de comportamiento. La danzaterapia se practica en instituciones, el profesor es un terapeuta.
· Dimensión educativa. Objetivos educativos en el ámbito escolar de carácter conceptual, procedimental y actitudinal, aplicación en primaria y secundaria, buscando el desarrollo integral del niño a través de las siguientes funciones: De conocimiento de sí mismo y el entorno. De mejora de la capacidad motriz y la salud. De tipo lúdico , recreativo, afectivo, comunicativo y de relaciones. De tipo estético y expresivo. De tipo catártico (que libera tensiones, ej.: pegar un portazo estando enfadado) y hedonista (búsqueda de placer) como liberador de tensiones. Y con función cultural.

1.4. ELEMENTOS Y ANÁLISIS DE LA DANZA.
- ABADIE Y MADRE (1976). Definen los instrumentos como son el espacio, el cuerpo, etc. Después el entorno y después los aspectos del arte. Por último consideran las motivaciones (dolor, jugar, divertirse, etc.).
- BATALHA (1983). Define los siguientes elementos:
· El cuerpo en movimiento contiene movimientos básicos locomotores y no locomotores.
· El cuerpo en movimientos desarrolla en un espacio próximo, en un espacio distante, en diferentes planos (del movimiento), direcciones (dos sentidos), niveles (alto, medio, bajo), trayectorias (conjuntos de movimientos que se utiliza para llegar a un foco) y foco (origen o final).
· La energía del movimiento puede ser súbita (rápida) y sustentada (lenta).
· El tiempo, el sentido rítmico y la estructura rítmica.
· Elementos adicionales como son ideas, sentimientos, pensamientos, personas.
- HAMILTON (1989). Tiene básicamente lo anterior pero añade dos nuevos conceptos: alineamiento y estiramiento.
- GUEBER-WALSH Y OTROS (1991). Considera como elementos a analizar:
· El peso.
· El contacto.
· El tiempo.
· El espacio.
· La intensidad.
· La interacción.
· El cuerpo.
- GUIA PEDAGÓGICA DE QUEBEC (1983). Considera áreas dominantes:
· Cuerpo- espacio. Los movimientos globales, parciales, las formas, direcciones, niveles, amplitud, foco, patrones en el suelo.
· Tiempo. Pulsación, acento, patrones rítmicos periódicos, tempos, ritmos colectivos, medidas, y otro bloque en la que se estudia la duración, movimientos rápidos acelerados, desacelerados, patrones rítmicos aperiódicos, silencios, ritmos individuales.
· La energía. Factor peso con movimientos: principios del movimiento con equilibrios, contrapesos, rechazos; factor tiempo: movimientos espontáneos y mantenidos; factor desencadenante de la energía: movimientos libres, balanceos, vibratorios, controlados, percusivos; factor espacio; factor de cualidad del movimiento: flujo- reflujo.
· La interrelación entre los participantes. Trabajo en pareja o trabajo de dos; trabajo en grupos reducidos, trabajos individuales relacionados y trabajos de grandes grupos o de clase.
· Ej. Trabajo de dos: uno baila como el otro, uno se acerca/aleja del otro.
· Ej. Trabajo de grupos reducidos: permanecer unidos, pasar delante, esquivarse.
· Ej. Trabajo individual: trabajo de alternancia, de simultaneidad, la misma tarea con los mismos segmentos.
· Ej. Trabajo de gran grupo: moverse con o sin contacto, formaciones de 3,4,x personas.
- GARCIA RUSO (1997).
1.5. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA.
- Objetivo: Preparar al niño dentro del ámbito escolar refiriéndonos a la danza educativa. Todas la referencias teóricas se basan en:
· El conocimiento de las características de los alumnos o individuos de cada curso, nivel y edad psicofisiológica.
· Actitud crítica y positiva de los medios humanos, materiales y didácticos de que se disponga.

1.6. EL CUERPO.
El cuerpo es una unidad funcional y hay que entender que sus propiedades son más que una adición o combinación de las propiedades de sus partes.
1.6.1. CONOCIMIENTO DEL CUERPO.
LE BOULCH (1983) define el esquema corporal como la intuición global e inmediata del cuerpo en reposo o en movimiento, en función de la intrerrelación de sus partes, con el espacio y los objetos. L a formación del esquema corporal se considera dentro del contexto global del desarrollo del individuo, por ello hay que favorecer que el alumno sienta y vivencie su cuerpo y las posibilidades del movimiento. PIAGET relaciona las etapas cognitivas y las etapas motrices. La cinestesia se define como la percepción total que proporcionan determinados sistemas de información del cuerpo en reposo o en movimiento (el sentido propioceptivo). RIGAL ha hecho hincapié en el estudio de la propiocepción.
1.6.2. REGULACIÓN TÓNICA Y AJUSTE CORPORAL.
En la danza es muy importante la regulación tónica, la relajación, la alineación , la respiración porque está relacionado directamente con las sensaciones propioceptivas. La regulación tónica prepara, orienta y mantiene la eficiencia del movimiento que depende de las sensaciones, sensibilidad aceptiva y estados de ánimo. Está regulado por el sistema nervioso y el tono, que se define como una ligera contracción de los músculos estriados tanto en reposo como en movimiento que depende de la madurez neutomotriz, la actividad física y la relación con el mundo exterior; hay dos tipos de tonos neurológicos: el tono basal, la mínima contracción muscular en reposo; y el tono postural o de mantenimiento que resulta del conjunto de reacciones de equilibración de la actitud y de las referencias motorices de la acción. La postura es la posición voluntaria adquirida en un momento determinado que en muchos casos significa la proyección hacia el exterior del individuo, supone la relación entre las partes y con el peso, el ajuste corporal depende de sensaciones visuales, vesticulares, propioceptivas y plantares.
1.6.3. LA RELAJACIÓN.
Es el estado de consciencia caracterizado por un tono muscular bajo, disminución de la frecuencia cardiaca y frecuencia respiratoria, aumenta la concentración y diferencia una mayor capacidad perceptiva.
Efectos: cinco ámbitos.
- Cognitivo: mayor concentración y atención.
- Psicomotriz: primando experiencia, vivencia y una mayor conciencia del esquema corporal.
- Conductual: mayor agitación y estrés.
- Personalístico: conocimiento de sí mismo y equilibrio emocional.
- Ámbito escolar.
Objetivos:
- Conocimiento y el control muscular.
- Herramienta útil como localizador de tensiones.
Métodos:
La relajación se aplica por métodos que buscan:
- Fijar la vivencia del esquema corporal.
- Descubrimiento de las percepciones, de segmentos y funciones ligadas a la actividad.
- Verbalizar esos descubrimientos y favorecer la memoria y fijación omnisciente de las mismas.
- Diferencia dos tipos de métodos:
· Pasivos
· Activos:
v Globales. Aquellos que buscan la concentración mental y la distensión general. Ej.: Método autógeno de SCHULTZ, Eutonía de Gerda Alexander.
v Analíticos: Conciencia de pequeños músculos en movimientos concretos. Ej.: Método progresivo de JACOBSON.
§ Método de Vayer.
a. Relajación global.
a.1. Descubrimiento de sí:
- Contrastes y decontracción.
- Encontrar los límites de las partes del cuerpo.
- Favorecer la expresión verbal del individuo (niños sobre todo).
- Utilización de imágenes.
a.2. Consciencia de sí:
- Consciencia del peso de los segmentos y contacto en el suelo.
- De los segmentos.
- La representación del niño mediante dibujo de sus descubrimientos.
a.3. Control de sí:
- Noción del mínimo esfuerzo.
- Noción de extensión del cuerpo y de sus partes.
- Noción de presión.
- Noción de tensión y simetría corporal.
b. Relajación segmentaria:
b.1. Descubrimientos e independencia de las partes:
- Del brazo y del tronco.
- Pierna y tronco.
- Brazo y pierna.
- Dominio de la derecha y de la izquierda.
b.2. Consciencia de partes y posibilidades:
- Inspiración (elevan brazos y piernas).
- Retención (manteniendo el gesto).
- Expiración (relajando los segmentos).
b.3. Control de las partes y acciones corporales:
- Independencia segmetaria.
- Relajación segmentaria.
- Simetría corporal.
§ Eutonía de Gerda Alexander:
Busca el tono equilibrado armónicamente adaptado a la situación y al estado emocional del sujeto en cada momento. Destaca el concepto de tono sobre las partes, el volumen, el espacio interior, la piel, los órganos, etc. y la toma de conciencia del propio cuerpo a partir de diferentes posiciones en el espacio y analizan las distintas sensaciones de contacto con el suelo, las partes tensas y los objetos. Integra a la vez movimientos junto a estiramientos y juegos funcionales.
1.6.4. ALINEACIÓN CORPORAL.
Es el efecto de hacer pasar determinados segmentos sobre un eje concreto, supone la base de una postura correcta y del movimiento armónico, evitando así problemas motores y de aprendizaje de la técnica.
DRAKE (1992) expone la técnica de F. M. Alexander de “colocación corporal” donde existe un control primario para descubrir la relación entre el cuello, la cabeza y la espalda que supone un buen equilibrio y coordinación.
Bases de la colocación:
1. La nuca alineada con la columna vertebral.
2. La cintura escapular alineada con la pélvica.
3. La cintura pélvica en línea con las rodillas y sobre el eje de los tobillos con las piernas en extensión y con las piernas en flexión en línea con los tobillos.
4. Dirección de la rodilla en la dirección de los pies.
5. El tobillo proporciona la estabilidad del pie y su posición no debe tener ni rotación interna ni externa de apoyo: todos los dedos deben estar en contacto con el suelo y con igual distribución del peso.
1.6.5. ESTIRAMIENTOS.
El objetivo es obtener un grado óptimo de flexibilidad. Aplicado al ámbito educativo existen razones que indican la importancia del trabajo de flexibilidad en estas edades. En la enseñanza primaria (6-12 años) es el momento de mayor estímulo de la flexibilidad para desarrollarse adecuadamente. La flexibilidad es un medio ideal para evitar lesiones y deterioros funcionales. ALTER (1990) define la flexibilidad como la capacidad que permite realizar movimientos de gran amplitud en una articulación o conjunto de articulaciones y que está constituida por tres componentes : movilidad articular- capacidad de desplazamiento que tienen los segmentos ósea que forman la articulación; la elasticidad muscular- capacidad que tiente el músculo para volver a su posición normal tras haber sido deformado; la fuerza- es el elemento que limita la flexibilidad desde el punto de vista funcional, es determinante en los movimientos contra la fuerza de la gravedad (rebote).
1.6.5.1. Otros factores que condicionan la flexibilidad.
- Circunstanciales: Un elevado coste educativo en la organización del gesto debido a malas regulaciones corporales y/o espaciales producidas por perturbaciones tónicas y limitación de la movilidad articular normal.
- Factores relacionados con:
· Herencia: la genética y la morfología condicionan la longitud de los segmentos corporales (ALTER ,1990).
· Edad: la flexibilidad disminuye gradualmente desde el nacimiento hasta la vejez (RASCH y BURKE, 1980) debido a la diferencia y distribución del tejido conectivo (MOVEHOUSE y MILLER, 1976).
· El tipo de trabajo habitual: la acción habitual influye aumentando o disminuyendo el grado de extensión de los movimientos. Temperatura óptima entre 18 y 21 ºC para el ejercicio.
· Temperatura muscular: favorecer el aumento de la temperatura muscular que favorece la flexibilidad.
1.6.5.2. La flexibilidad aplicada al ámbito escolar.
- Primer ciclo: mantener la buena flexibilidad y movilidad de los niños.
- Segundo y tercer ciclo: tener en cuenta que la flexibilidad es específica de cada articulación y existen periodos críticos en función de la edad. Se recomienda máximo logro de flexión coxofemoral, escap8ular y columna vertebral a los 8-9 años. Atención a la reducción de la capacidad de abertura de las piernas (articulación coxofemoral).
La flexibilidad aumenta tan sólo en la direcciones que se trabaja la movilidad de la columna vertebral, coxofemoral y escapular (9-10 años). Con la pubertad (11-12 años mujeres, 12-13 años hombres) se produce un cambio morfológico y un deterioro de la movilidad.
- Enseñanza secundaria: aumento de la elasticidad muscular y favorecer el mantenimiento de la máxima amplitud articular. Se puede pensar en objetivos de rendimiento.
1.6.6. POSIBILIDADES MOTRICES.
GUEBER- WALSH y MAUCOUVERT (1991). Hacen una clasificación del movimiento en relación al eje corporal (flexiones, extensiones, trepas) y movimientos locomotores (marcha, carrera...). Estos dos tipos de movimientos se manifiestan en diferentes espacios:
- Propio o interior. Delimitado por la masa corporal, es el más significativo y condiciona las percepciones visuales, táctiles y auditivas, las sensaciones cinestésicas, la circulación de energía, la iniciación del gesto y la representación, ligando la idea y la sensación.
- Próximo o personal. Delimitado por la evolución del cuerpo desde el centro de las extremidades.
- Escénico o general. Lugar donde el cuerpo estructura y descubre puntos, líneas, planos y volúmenes en un desplazamiento.
- Relacional. Entre individuo, grupo, compañero, objeto/s y accesorios.
BATALHA (1983). Clasifica en:
- Acciones locomotoras. Que suponen el desplazamiento global del cuerpo en el espacio de un punto a otro.
- Acciones no locomotoras. Desplazamiento de los segmentos corporales desde una base fija.
- Las combinaciones entre ambas. Locomotoras- locomotoras, no locomotoras- no locomotoras y locomotoras- no locomotoras. Estas dan lugar a los diferentes pasos de danza cuando se combinan las acciones motrices básicas con otros elementos como el espacio, el cuerpo, el tiempo, el peso, el contacto y la energía.

1.7. EL ESPACIO.
1.7.1. CONCEPTOS.
- Percepción: Es el proceso constructivo donde el individuo organiza el interpreta datos sensoriales en relación a su experiencia.
- El espacio: Marco de referencia donde percibimos los objetos.
- La percepción espacio: Relación entre los objetos y la información que llega al individuo a través de los procesos sensoriales en sus distintas modalidades que son:
· Cinestésica. Entendida como la sensación que nace de la realización del movimiento.
· Háptica. En relación con el tacto.
· Auditivo. Con respecto a la localización espacial.
· Visual. Facilita información, orientación, localización, las distancias, cambios de posición.
1.7.2. LA ORGANIZACIÓN ESPACIAL (PIAGET- INHELDER, 1972).
PIAGET relaciona la motricidad y el ámbito cognitivo y en el desarrollo del niño define como se estructuran distintos espacios motrices cognitivos:
- Espacio perceptivo. Donde se establecen relaciones de orden topológico como son las propiedades de la figura, vecindad, separación, orden y continuidad. Corresponde a la fase del niño sensoriomotriz y preoperacional.
- Espacio representativo. Donde se analizan datos perceptivos y se establecen relaciones de referencia que corresponde a la fase preoperacional aproximadamente a los 8 años.
- Espacio proyectivo. Con la configuración de la perspectiva (representación en el cerebro de imágenes tridimensionales).

1.7.3. LA ORIENTACIÓN ESPACIAL.
Es la capacidad para localizar en el espacio nuestro propio cuerpo en relación a los objetos o la de estos en función de nuestra posición.
1.7.4. TIPOS DE ESPACIO (TEORÍA DE LABAN).
- Espacio próximo. Área que puede ser explorada sin moverse y la denomina kinesfera.
- Espacio escénico. Que es denominada general o distante. Se define como el área que dispone el bailarín para desplazarse y proyectar su gesto.
1.7.5. EL CUERPO EN EL ESPACIO.
- Niveles. Es la distribución del espacio en planos horizontales. Hay tres niveles:
· Nivel bajo o inferior.
· Nivel medio.
· Nivel alto o superior.
- Planos. El plano divide al cuerpo en dos mitades. La intersección de los tres planos forma un eje. Los planos pueden ser:
· Frontal. Divide al cuerpo en anterior y posterior.
· Sagital. Divide al cuerpo en parte izquierda y parte derecha.
· Transversal. Divide al cuerpo en parte superior e inferior.
- Direcciones. Hace referencia a la orientación del movimiento o de la persona en el espacio. Al analizar las direcciones del desplazamiento del cuerpo LABAN propone esta clasificación:
· Direcciones simples. Atrás, adelante, derecha, izquierda, arriba, abajo, alta y baja.
· Diagonales y direcciones combinadas.
- Trayectorias. Es la línea descrita por cualquier parte del cuerpo en el espacio. Se clasifican en:
· Directas. La distancia más corta entre dos puntos.
· Indirectas. Cuando la distancia es siempre mayor a la distancia más corta.
Algunos autores relacionan las trayectorias a la danza escénica con valores expresivos intrínsecos, desde un punto de vista muy discutible pero muy fácil de comprender:
· Circulo. Lo relacionan con la forma mágica.
· Trayectoria perpendicular. La relacionan con el discurso.
· Trayectoria paralela. Separación del espectador.
· Zigzag. Incertidumbre.
· Espiral. Es relacionada con el éxtasis.
- Formaciones. Se define como la distribución de los componentes de un grupo en relación a la sala. Pueden ser:
· Formaciones libres. Su objetivo principal es ocupar el espacio.
· Formaciones lineales. Su objetivo es el orden y facilitar la percepción del movimiento. Son líneas, columnas, damas, uves, cuadrados abiertos, diagonales.
· Formaciones circulares. Su objetivo es el aprendizaje y consolidación de la percepción espacial. Supone una visión diferente de cada componente del movimiento, lo que incrementa la dificultad. Ej.: circulo, doble circulo concéntrico, media luna, espiral.
- Foco. Hace referencia a un punto determinado donde converge la mirada o hacia donde se dirige la acción motriz. En escena transmite la intención del bailarín e influye de manera importante en el equilibrio.

1.8. EL TIEMPO.
El tiempo es inseparable respecto a la referencia del espacio, pero se va a analizar por separado a nivel metodológico.
Percepción del tiempo. FRAISE, 1976 distingue dos elementos:
- Orden. Es la distribución cronológica de los cambios o acontecimientos sucesivos y que representa el aspecto cualitativo del tiempo.
- Duración. Se define como el aspecto cuantitativo del tiempo.
De sus estudios FRAISE saca unas conclusiones:
- El orden es percibido inmediatamente si los estímulos se organizan de forma sucesiva, y mejor aún si son del mismo tipo.
- Respecto a la duración es necesario una elaboración activa de los datos sensoriales que aprecie la separación de acontecimientos.
TEMA 2. RITMO.
2.1. CONCEPTO.
Ritmo. Es un concepto difícil de definir que afecta a todos los niveles de la conducta humana. Diferentes autores dan una clasificación:
- LAMOUR, 1976. Enumera cuatro elementos del ritmo:
· Tiempo.
· Organización.
· Percepción.
· Periodicidad.
Define el ritmo, que es la organización de los fenómenos periódicos que se desarrollan en el tiempo. Pero también dice que el ritmo es la cualidad temporal de las conductas periódicas.
- LE BOULCH, 1978. El ritmo es la organización de los fenómenos temporales.
- BATALHA, 1985. El ritmo es un agrupamiento de valores donde se establecen relaciones entre sus referencias. Relaciones de tipo:
· De orden y proporción.
· De cantidad y cualidad.
· De periodicidad y estructura.
· Respecto a las estructuras dinámicas del movimiento y la música.
· Orden del diseño espacial y del diseño temporal.
· Respecto al ritmo define que es básicamente variables temporales regularidad temporal.
- PLATÓN define el ritmo como el orden en movimiento.

2.2. RITMO Y MOVIMIENTO.
A nivel motor el movimiento se ordena en función de momentos de tensión y relajación. Los efectos positivos del ritmo en el movimiento son:
- Regulador del sistema orgánico.
- Eficacia sobre la creatividad individual y la expresión en grupo.
2.2.1. RITMO MOTOR.
El ritmo motor es individual de cada persona y cambia con la maduración y el desarrollo perceptivo- motor durante la vida. LAMOUR, 1985 realiza una clasificación del ritmo motor en función de la duración del movimiento y la acción, y distingue:
- Movimientos periódicos.
- Acciones con una sucesión regular de acentuaciones periódicas. Ej.: andar, correr...
- Estructuras repetitivas. Son reproducciones idénticas del movimiento con diferencias internas cualitativas de duración e intensidad. Ej.: vals, gestos deportivos del mismo grupo.
- Estructuras no repetitivas. Son movimientos sobre tiempo constante con formas motoras que no se repiten en series idénticas pero que forman una inteligibilidad temporal basada en datos periódicos subyacentes. Ej.: patinaje artístico, danza clásica, gimnasia artística...
- Infraritmos. Son movimientos con una duración muy corta en estructuras temporales sin periodicidad percibida. Ej.: Lanzamiento de disco, levantamiento de peso...
- Actitudes. Son ejercicios realizados con movilidad más o menos prolongada que incluyen contracciones isométricas. Ej.: yoga.

2.3. ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES RÍTMICOS.
BATALHA, 1985 habla de dos componentes rítmicos básicos:
- Estructura rítmica. Es una ruptura en la regularidad de la cadencia. Las estructuras rítmicas se clasifican en:
· Intensivas. Dependen de los tiempos fuertes y débiles.
· Temporales. Dependen de los valores entre intervalos y la duración de los tiempos. A nivel motor se diferencian a partir de los apoyos y transferencias de pesos en cuanto a dinámica por la contracción- relajación. Las estructuras rítmicas se organizan a partir de la interacción de los siguientes sistemas:
v Impulsión rítmica. Es la percepción natural que sincroniza el estimulo y la respuesta fruto de una reacción no voluntaria al ritmo.
v Naturaleza cognitiva. Hace referencia a la discriminación de formas rítmicas sucesivas, influyendo en la asimilación y distinción a través de la experiencia y la memoria.
v Ejecución motora. Es el aspecto motriz en la reproducción e interpretación de las estructuras rítmicas.
- Capacidad rítmica. Hay dos tipos, pueden ser de:
· Predominancia perceptiva. Es la discriminación de las variables temporales visuales o auditivas.
· Predominancia motora. Es la capacidad de reproducir o sincronizar estructuras rítmicas periódicas o equivocas.

2.4. RELACIÓN ENTRE TIEMPO Y RÍTMO.
FRAISE, 1976 afirma que el ritmo se encuentra en el tiempo y hace uso de las duraciones en el plano cualitativo y cuantitativo relacionando directamente la duración de una acción motriz con la duración musical. Cuando la acción motriz con soporte musical está coordinada o sincronizada se emplea la expresión “estamos en el tiempo” , en el caso contrario “ fuera de tiempo”.
2.4.1. CONCEPTOS QUE RELACIONAN TIEMPO Y RÍTMO.
- Pulsación. Batimientos regulares con igual intervalo e intensidad que sirven de base a la estructura musical y de movimiento.
- Acentuación. Aumento de la intensidad o energía aplicada a determinados batimientos de la pulsación o de un movimiento en relación a otros. Concepto fuerte/débil.
- Duración. En la música el tiempo de un sonido, en el movimiento el tiempo de una acción. Concepto largo/corto.
- Pausa. En sonido el silencio, y en el movimiento la inexistencia del mismo.
- Compás. Cada una de las partes de igual duración de una obra musical. 4/4, ¾, 2/4...
- Patrón rítmico sonoro. Secuencia de sonidos y pausa con duración varada e intensificada regularmente o no por acentos.
- Patrón rítmico de movimiento. Secuencia de acciones variadas con diferentes duraciones, intensidades, pausas y velocidad.
- Frase musical. Agrupación de sonidos o notas musicales con un principio y un fin.
- Frase de movimiento. Agrupación de diversos movimientos o acciones con un principio y un fin.

2.5. RELACIÓN ENTRE TIEMPO Y MÚSICA.
El sonido tiene un papel fundamental en la educación rítmica, bien acompañando al movimiento como generador del mismo o como estímulo para la danza. El sonido se puede definir como las vibraciones reguladas y organizadas que pueden ser captadas y procesadas por la reflexión y voluntad humana. En el caso de vibraciones irregulares y desorganizadas las podemos denominar ruido